Mascha Schilinski. "El sonido de la caída"

Masha Schilinski.

La directora alemana Mascha Schilinski (Berlín, 1984) protagonizó en 2025 una de las grandes irrupciones de los últimos años  en el Festival de Cannes. Su película El sonido de la caída no solo recibió el Premio del Jurado (compartido con Sirat, del español Olivier Laxe) sino que fue una de las más alabadas por la crítica internacional.

El filme aborda la existencia de cuatro mujeres en distintos momento del siglo XX, que transitan épocas vitales comprendidas entre la niñez y la entrada en la vida adulta, en una misma granja del norte de Alemania, en la zona oriental que durante décadas se mantuvo en el eje soviético. Ajena a cualquier narrativa novelesca, la película salta de una a otra protagonista sin establecer relaciones causales, ni siquiera un relato, pero conectando sensaciones y traumas. Así Schilinski construye un desolador panorama de la experiencia femenina y nos habla de aquello que resulta incomprensible, tan mágico como inquietante.

Un relato de fantasmas, o de cómo los espacios de los vivos están impregnados por la presencia de los muertos, de enorme fuerza y estilo visual, que pone en el mapa a una cineasta novel de 41 años que antes de coger la cámara formó parte de un circo itinerante.

P.- ¿Cuál fue el origen de El sonido de la caída?

R.- Mi coguionista Louise Peter y yo pasamos un verano en granja de la región de Altmark, donde transcurre la película. Al principio teníamos pensado trabajar en otra historia, pero el lugar y la atmósfera se fue imponiendo y empezamos a preguntarnos  quién habría vivido entre esas cuatro paredes que llevaban vacías 50 años. Apareció allí una fotografía que debía datar del siglo XX con tres mujeres de pie en el patio de la granja, mirando fijamente al objetivo. Estar en el mismo punto en el que estuvieron esas tres mujeres dejó una huella en nosotras y empezamos a investigar las ideas de cómo se transmiten los traumas  entre generaciones y de la simultaneidad de las temporalidades. Es decir, en esta granja en la que alguien ahora esta viviendo una existencia banal, como puede ser buscar algo en el móvil, una persona hace años vivió allí  algo esencial, incluso existencial. Son temas que ya me habían interesado en mi infancia, quizá porque crecí en una casa antigua, y que pensaba que podían ser muy interesantes de plasmar como cineasta.

P.-¿Por que decidió abordar la experiencia de ser mujer en la Alemania rural desde lo sensorial o lo íntimo más que desde lo político?

R.- Al principio, ni siquiera teníamos esa intención, fue el resultado de nuestras investigaciones. Durante la documentación encontramos numeroso testimonios indirectos que se referían al maltrato recibido  por las sirvientas en esta zona de Alemania, que está muy poco poblada y es muy desconocida incluso entre los propios alemanes. Se pensaba que había que preparar a las criadas para que no supusieran ningún peligro para los hombres. En general nos sorprendió la ausencia  de la perspectiva femenina en los archivos históricos. Muchas de las cosas que pasaban nunca se escribieron porque aquellas mujeres en la mayoría de los casos no sabían ni leer ni escribir. Una de las escasas declaraciones de criadas que encontramos, en un lenguaje coloquial con el que podría estar hablando de hacer la colada o castrar caballos, decía: "He vivido para nada". Aquello nos conmovió. Se percibía una violencia que hemos tratado de integrar en la película. Los huecos que dejaba nuestra investigación los hemos tratado de llenar  con nuestra experiencia e imaginación.

P.-Se ha comparado su puesta en escena con cineastas como Dreyer y Malock. ¿Se siente cercana a estas referencias?

R.- Pues no, en absoluto. Nunca busco crear a través de la perspectiva de otro. Lo realmente difícil es crear desde ti mismo y a través de la mirada y del carácter de los personajes que vas creando. Lo que si nos impresionó mucho fue el trabajo fotográfico de Francesca Woodman, con sus fotografías de cuerpos borrosos, casi fantasmales, que comunica una atmósfera flotante que me ha fascinado. También nos inspiraron muchos diarios antiguos...

P.-La película tiene de hecho algo fantasmagórico en la forma en que se mueve la cámara. ¿Cómo la diseñó globalmente?

R.- Quería captar con mi cámara esa simultaneidad por la que las emociones del pasado permanecen en un determinado lugar físico y nos influyen en el ahora. No hemos intentado ocultar la cámara, como muchas veces ocurre en el cine, sino que la hemos dejado atravesar el espacio y el tiempo. Es como un espíritu curioso que está buscando y tocándolo todo. La película es como el contenido de una caja negra de la casa en la que han quedado atrapadas vivencias, emociones, memorias, inquietudes...

Javier Yuste. El Cultural, 24-4-2026.