Francia estrena un curso sin móviles

Macron charla con estudiantes el primer día de clasa. (Guillaume Horcajuelo/
Pool-EFE)

Francia vivió ayer un inicio de curso histórico. Unos 11,6 millones de estudiantes de primaria, de secundaria y de bachillerato regresaron a las aulas en una jornada marcada por la entrada en vigor de la prohibición del móvil en los institutos. Pese a no ser el primer Estado en legislar en la misma dirección, su decisión ha sido una de las que más expectación e interés internacional ha generado en los últimos meses. Aprobada a mediados de julio y promulgada a finales de agosto, la medida se enmarcaba en un paquete legislativo cuyo objetivo era vetar las redes sociales a los menores de 15 años. Aunque el Consejo Constitucional -el equivalente galo al Tribunal Constitucional español- paralizó el bloqueo a las plataformas, mantuvo intacta la prohibición de los móviles en los institutos.

La iniciativa amplía un marco normativo ya existente. Los smartphones están prohibidos en las escuelas infantiles, en las de primaria y en los centros de primer ciclo  de secundaria desde 2018. Emmanuel Macron  aprovechó los actos de inicio de curso para ratificar su postura: "Los teléfonos y las redes sociales distraen a los estudiantes a la hora de formarse y de aprender cosas que les permitan ser ciudadanos libres", sentenció el presidente ante el alumnado de un instituto de la región de Occitania.

 No todos los centros obligaron ayer a los alumnos a dejar los teléfonos en casa. La ambigüedad en la formulación de la ley anticipa una puesta en marcha compleja: "Los procedimientos para implementar esta prohibición y las excepciones a ella se determinarán según el reglamento interno de la escuela, de acuerdo con su proyecto". Tanto el profesorado como los sindicatos señalan  este párrafo como el principal foco de conflicto, ya que permite cierta flexibilidad en la aplicación. La ley fija el veto de forma general, pero delega en el consejo escolar de cada centro la tarea de concretar la letra pequeña.

Los centros deberán delimitar las excepciones en las que se autoriza el uso del teléfono -por ejemplo, para pagar el comedor-, además de estipular las sanciones para quienes incumplen la norma. Dado que la ley permite que cada centro adapte la prohibición a sus necesidades, los planteamientos son diversos. Mientras que algunos permiten a los alumnos que lleven el móvil  apagado y guardado en la mochila, otros los obligan  a depositarlo  en una caja para entrar al aula.

Además, como los cambios en el reglamento requieren el visto bueno del consejo escolar, que se constituye a principio de curso, se prevé que la aplicación efectiva de la medida se retrase en la mayoría de los centros. "No hay un solo instituto que haya aprobado la prohibición del móvil  el 30 de junio y que pueda aplicarla ya. Es totalmente imposible", advirtió a Le Figaro Jerôme Fournier, secretario nacional del sindicato docente Se-Unsa. "Necesitaremos varias semanas para cambiar las normas. Los directores pueden enviar un correo a los padres informándoles  de la prohibición, pero aclarando que el uso del móvil seguirá permitido  hasta que se modifique el reglamento interno", explicó el ministro de Educación, Édouard Geffray, en una rueda de prensa.

C. Novo. La Voz de Galicia, miércoles 2 de septiembre del 2026.

Una 'sartén' que calienta los ánimos en Bruselas

La rehabilitada plaza Schuman en el barrio europeo de Bruselas.
 (Laia Ros- El País)

Las obras en una plaza del barrio europeo de la ciudad, ahora un páramo de hormigón, cuestionan el urbanismo actual en pleno cambio climático. Bruselas presume de monumentos icónicos como el Manneken Pis o el Atomium, por no hablar de su espectacular Grand Place. Desde este verano, tiene otro referente, aunque no sea precisamente fuente de orgullo ni para una ciudad tan dada al surrealismo como la capital belga: es la"sartén más grande Europa", como no han tardado en bautizar los bruselenses, con su característico zwanze o humor sarcástico, a la plaza Schuman, en pleno corazón del barrio europeo, ya de por sí gris y dura, con más banderas europeas que árboles en sus calles.  

Tras una larga rehabilitación aún no concluida pero ya dada por fracasada, la plaza flanqueada por la Comisión Europea, el Consejo Europeo y el Servicio de Acción Exterior de la UE y por tanto de paso obligado para todo el que visite o trabaje en instituciones europeas, se ha convertido en una extensión absurda de hormigón, sin espacios para sentarse ni protegerse de los elementos, en una parte de la ciudad ya de por sí gris y dura, con más banderas europeas que árboles en sus calles. Y así, en vez de convertirse en el proyectado lugar de encuentro humanista en el corazón de la UE, ha acabado siendo un referente del fracaso del urbanismo y las políticas medioambientales frente al galopante cambio climático tanto a nivel local como europeo. Sobre todo en un verano en que Bélgica, como buena parte de Europa, lleva ya varias olas de calor récord que han evidenciado la falta de preparación de las ciudades ante temperatures extremas.

La plaza va a ser usada "como símbolo del fracaso de la ciudad, del fracaso de la nación y, hasta cierto punto del fracaso de Europa", ha advertido el arquitecto principal del proyecto, Francis De Wolf. Su frustración es comprensible: el proyecto original quedó literalmente decapitado después que las autoridades locales decidieran  no instalar la futurista marquesina de acero ovalada y recubierta de césped que debía coronar la plaza, dándole carácter y sobre todo, sentido: la idea era convertir Schuman, hasta entonces un desangelado espacio rodeado de intenso tráfico, en una amplia zona peatonal donde la gente pudiera reunirse para charlar o descansar, o protegerse del sol en verano. O de la lluvia que, de media irrumpe 200 días al año.

"Somos el hazmerreír de Europa", lamenta por teléfono el diputado socialista bruselense Pascal Smet. La plaza Schuman, explica este antiguo responsable del urbanismo de la capital belga que lanzó el proyecto original, es la "tarjeta de visita" de Bélgica, dado que por ahí  pasan los jefes de Estado y de Gobierno, ministros y altos responsables  cada vez que se reúnen  en la ciudad. "Es probablemente la plaza más filmada de Europa", señala. Y ahora, se teme, la más ridiculizada.(... )

En una maniobra desesperada, las autoridades locales en funciones enviaron el año pasado una solicitud "contribución financiera conjunta" a las instituciones europeas que estas interpretaron como un intento de extorsión: según fuentes conocedoras de la misiva, se amenazaba con dejar sin terminar unas obras que entorpecían el paso a los principales edificios de la UE. Tras el no de la UE, se optó por cortar por lo sano y acabar la obra sin su elemento principal y más cotoso, la marquesina original... Conscientes de la creciente presión social y mediática se acaba de anunciar que en otoño se examinaran proyectos. Mientras tanto, la plaza de la UE seguirá siendo un páramo gris que espanta hasta a los más euroentusiastas. 

Silvia Ayuso. El País, 25 de julio de 2026. 

La vida en rojo

Jeanne Damas (Stephane Cardinale- Corbis/Getty Images)

Dice Jeanne Damas(París, 1992) que su principal talento es ser natural. Quizás eso explique el éxito desmedido de una parisiense de barrio, sin ningún vínculo previo con el mundo de la moda y la fama, que ha acabado convertida en un icono de la parisiense de su generación. Damas, al frente de Rouje, la marca que creó hace 10 años para proponer una silueta inspirada en su propio estilo, era por 2016 un talento difícil de clasificar: a veces modelo, a veces actriz... Ya por entonces avisaba: "No soy influencer". "No me gusta el término porque hoy todos somos influencers, todo el mundo intenta venderte algo, y además tiene un punto de programa de telerrealidad que no es para nada mi rollo", dice la empresaria, en su despacho de la calle Bachaumont donde se encuentra la primera tienda de Rouje, sus oficinas y la cafetería  que acaban de abrir para celebrar los 10 años de la marca. Se presenta más bien como un dinosaurio, una pionera de un oficio  que aún no tenía nombre: "Las agencias de modelos no sabían cómo categorizarme, así que era la chica que salía en las revistas, que conocía mucha gente  y tenía estilo". Así firmó un par de campañas, incluso para Gucci, copó las primeras filas de los desfiles de la capital y dio unos pequeños pasos en el cine, antes de convencerse de que lo suyo era ser su propia jefa.

De aquellas vivencias de una bloguera de primera hora nació Rouje, una marca prêt-à-porter "para mujeres libres". El nombre que se pronuncia como rouge en francés, es una referencia al pintalabios rojo, una de las señas de identidad  de su estilo, pero con la "J" de Jeanne. Rouje es también un intento por ofrecer  una imagen de parisiense que tiene mucho de cliché y que al mismo tiempo esquiva el mito de la mujer vestida de negro, con marinera y blazer.

Damas cargó su marca de flores vintage, de lunares a la española y de vestidos inspirados en los años cuarenta. Eso y una buena dosis de Mediterráneo -las parisienses se escapan de París siempre que pueden- que bebe claramente de la Provenza, Italia y España. "Siempre digo que Rouje es el encuentro  entre La bicicleta azul y Volver, de Almodóvar", explica. Del director manchego ha tomado  esa afición por los colores y una pasión por los clichés, con los que siempre juega su marca: "Puede parecer demasiado, pero a mí me encanta abrazar el tópico tal cual. A veces en los comentarios nos dicen: 'Pero esto puede parecer de abuela italiana', o de 'mujer de limpieza'. Nosotras nos reímos porque es precisamente lo que buscamos"...

Parisiense y mundial, porque la marca dio enseguida el salto internacional. "Lo normal es que una marca funcione en tu país y luego vaya  creciendo, pero Rouje fue internacional enseguida, con una clientela muy importante en Estados Unidos y Asia", explica la fundadora de una empresa de 120 trabajadores, principalmente mujeres. Rouje vendió nostalgia y feminidad asumida en plena era  del streetwear con las herramientas que tenía: Instagram, venta directa y una fundadora que era a la vez musa y canal de distribución . Empezó 100% digital, con colecciones que se agotaban en 48 horas, y solo abrió tienda en París cuando la tienda estaba consolidada. Hoy Europa es la sorpresa que no para de crecer: en Alemania arrasan los abrigos y en España quieren abrir en Madrid...

María Valderrama. El País Semanal, 4 de septiembre de 2026

"Foto por privado"

Simon Chevrier (Saint-Nazaire, 1992) ha entrado en la literatura como un nuevo héroe de la sexualidad literaria, como un Genet posmoderno o una Catherine Millet de última generación, involucrando las aplicaciones de citas gays  en su relato. Foto por privado ha recibido el Premio Goncourt a la primera novela. En casi 20 años es la primera vez que el Goncourt premia una obra queer: Estamos ante un texto de autoficción. El autor cuenta su historia a partir de sus datos biográficos y ficciona personajes y hechos cercanos a su experiencia. Chevrier ha declarado que el libro es autobiográfico, al menos en un 30%. Los críticos franceses han saludado esta  primera novela como la obra de un prometedor "gran autor". Habrá que esperar.

Grindr es una aplicación de citas en línea para hombres homosexuales; utiliza la geolocalización para detectar a posibles compañeros que se encuentran cerca. En teoría, grindr no permite transacciones económicas, pero en la práctica puede haber intercambio de dinero por sexo. El narrador de Foto por privado, un desmotivado estudiante, usuario de Grindr, acaba prostituyéndose para sobrevivir y para evadirse de la enfermedad terminal de su padre. Relata sus encuentros con un tono impersonal, observando todo desde fuera. Una impresión de automatismo sexual ronda las escenas más carnales. Intuimos que todo lo narrado ocurre mecánicamente. La promiscuidad es el camino de borrar un encuentro frustrado con uno nuevo. "Cuando una ruptura con un hombre se concreta (...) me conozco en Grindr y encuentro a otro en media hora (...) Y en cuanto reaparece la sensación de vacío, abro Grindr otra vez y busco al próximo chico con quien restregarme". no estamos ante el sexo lúdico de Miller, o el desesperado y marginal de Genet; este es un sexo despegado y olvidable.

La amenaza  de las enfermedades sexuales gravita sobre el protagonista; la pandemia del Covid, la incertidumbre ante su futuro laboral, el desamor y la enfermedad del padre, aparecen como cataclismos de los que hay que escapar con un frenesí sexual descrito con frialdad clínica. El autor ha dicho que su escritura es "directa pero no voyeur ni grosera". Las escenas sexuales son crudas  y se solventan con un puñado de datos sexuales descriptivos y neutros. Con una estructura de vasos comunicantes, pasamos de un acto sexual a la muerte del padre. "Todavía no he decidido cómo me vestiré para su funeral. Primero he pensado en ropa que no me gustaría volver a ponerme, para no impregnarla de recuerdos que me traigan ese día ala memoria". Las marcas de calzado y de ropa, muestran una inequívoca pertenencia del escritor a su generación. La admiración por Annie Ernaux, a quien cita en el libro, sobrevuela el texto, pero donde Ernaux es profunda, Chevrier juega a la ligereza...

Lourdes Ventura. El Cultural, 15-5-2026.

Charlotte Gainsbourg, formas de volver a casa

Charlotte Gainsbourg posa en una calle de Arlés. (Gorka Postigo) 

Charlotte Gainsbourg acaricia a Daphné, su bull terrier, que dormita en el sofá del hotel, rendida por el calor. Afuera, Arlés arde bajo el sol del verano: la luz blanquea las piedras de las arenas romanas mientras reaparece en cada esquina la sombra de Van Gogh, exprimida con admirable eficacia pese a que el pintor solo pasara unos meses por estos lares (y acabara cortándose una oreja.) La ciudad francesa acaba de inaugurar una nueva edición  de su famoso festival de fotografía, que desde hace más de medio siglo ocupa iglesias, claustros de antiguos hospitales, talleres ferroviarios y cualquier rincón  de pared que la historia haya dejado  libre. Gainsbourg presenta allí su último proyecto: una extensa serie de imágenes fantasmales tomadas en la casa parisiense de su padre,  Serge Gainsbourg, convertida desde su muerte en lugar de peregrinación  para quienes siguen venerando su genio melódico y su ingenio lírico  para los dobles sentidos. En su suite, el aire acondicionado concede una tregua. Daphné duerme mientras su dueña la acaricia sonriendo, hasta que la conversación se ensombrece sin previo aviso.

-Los bull terriers no suelen vivir mucho tiempo. Pero a ella más le vale vivir muchos años...

Se ríe, aunque la frase solo tarda un segundo en dejar de sonar a broma. Gainsbourg lleva acostumbrándose a perder a los suyos: a un padre en 1991, muerte prematura que dejo una herida nunca del todo cerrada; a su hermana, la fotógrafa Kate Barry, que se suicidó  en 2013, y a su madre, Jane Birkin, actriz y cantante como ella, fallecida  en 2023. "Siempre he tenido una relación particular con la muerte", admitirá poco después. Viste una camiseta de tirantes verde oscuro, en la misma gama apagada de sus ojos, pantalones cortos de cuero y unas Nike Air grises que no parecen nuevas. Lleva la cara lavada. Su elegancia  desarreglada, ese célebre chic sin esfuerzo que medio mundo intenta reproducir  con resultados laboriosos, parece en ella una evidencia. Es algo que se tiene o no se tiene. Ella nació con él.

Gainsbourg habla en voz baja y obliga a acercarse a ella para escucharla, Lleva cantando y actuando desde que era pequeña, y toda la vida en la plaza pública por ser hija de sus padres, majestades culturales en un país sin realeza, pero conserva el aire de quien ha entrado por error en una fiesta a la que no estaba invitada. Se corrige a menudo. Cuando una frase le parece demasiado categórica, la recoloca en un lugar menos expuesto. Desconfía de las certezas, sobre todo cuando son propias. Su proyecto se titula 5 Bis, por el número de la calle de Verneuil donde se encuentra la antigua casa  de Serge Gainsbourg, en Saint-Germain-des Prés. En una de las primeras páginas del libro que reproduce un texto manuscrito por Charlotte escribe: "Déjenme abrirles la puerta. Vengan conmigo. En otro tiempo había que llamar al timbre. Después mi padre instaló una cámara para poder filtrar, porque llamaba muchísima gente , solo para verlo. Porque era él, siempre él, quien abría la puerta".

En los meses anteriores a la conversión de la casa en museo, Charlotte decidió entrar allí repetidamente. Sola, de día y de noche, cargada con el trípode, los objetivos y una Hasselblad de formato medio, su cámara favorita: cada carrete admite solo 12 tomas , una restricción que obliga a elegir y desalienta la metralleta fotográfica. Dice que parecía una ladrona. "Robo antes de que sea demasiado tarde. Robo antes de que entréis todos", escribe en el libro. Cuando en 2023 se concretó la apertura de la casa museo, un proyecto al que tuvo que renunciar  por la dificultad de hacerlo realidad, comprendió que pronto perdería la libertad de entrar y salir como quisiera. "Quería no perderme nada, poder recordarlo todo", dice. Fotografiar la casa fue su manera de fijarla en la memoria. En la suya y en la de todos.

La Maison Gainsbourg es una cueva tapizada de negro, como un yacimiento arqueológico de finales del siglo XX. Jane Birkin solía llamarla "Pompeya". Siguen allí el piano, el órgano, los libros, los discos , los ceniceros llenos de colillas de Gitanes, las botellas vacías, las conservas de cocina y su mítica colonia Van Cleef &Arpels. Tras su muerte, la vida quedó detenida  en su interior. La fachada cubierta de grafitis  en homenaje  a uno de los mayores músicos  de la historia francesa acabó formando parte  del paisaje sentimental de París, pero el interior fue propiedad exclusiva de Charlotte durante 32 años. Hasta que, justo antes de la pandemia, encontró el dinero para abrirla al público.

-¿Fotografiarla por última vez fue también una manera de despedirse, de dar por terminado el duelo?

-Sí. Y, sin embargo, todo vuelve. Llevábamos meses pensando en el libro y la muestra, pero, cuando colgamos las fotografías, regresó la ausencia. Siento un gran orgullo y, al mismo tiempo, es doloroso.

El resultado no es un simple inventario de objetos. "Tuve ganas de expresar algo distinto. Intenté posicionarme. Elegí". Cada encuadre se fija en un detalle y revela la mirada de quien está detrás de la cámara. Gainsbourg fotografía pilas de periódicos deformadas por los años, paquetes de dulces conservados intactos en el frigorífico, un botiquín lleno de medicamentos y frascos acumulados en los estantes. También zapatos blancos gastados de la marca Repetto, proveedor de bailarinas clásicas, una cerradura despintada , un lavabo bajo la luz amarillenta, una fotografía con su madre enmarcada junto a un disco de oro o el borde deshilachado de una butaca atravesada por un haz de luz que entra por la ventana.

Son objetos domésticos que han adquirido la gravedad de las reliquias. Gainsbourg alterna un blanco y negro que convierte la casa en un mausoleo, con tonos amarillos y marrones que parecen proceder de la escasa luz  que entra por las habitaciones. No ordena el desorden ni trata de embellecerlo. Serge está en todas las fotografías aunque no veamos su rostro. "Era lo único que me quedaba. Puesta a elegir, me hubiera gustado hacerle un retrato, pero solo tenía esto. De hecho lo fotografié poco antes de que se muriera. Son fotografías tristes porque se ve que está enfermo. Estaba muy debilitado. Parece un anciano, aunque solo tenía 62 años". En una de las imágenes de 5 Bis , Charlotte aparece reflejada en el espejo de su padre. Padre e hija reunidos al fin...

Álex Vicente. El País Semanal, 9 de agosto de 2026.

Ouka Leele aún brilla en el Olimpo rosa

Ouka Leele en una imagen de 2010. (Gorka Legarcegi)

Sin duda es la exposición del verano. Fresquita y chisporroteante, excelentemente montada, sorprende al no volver a incidir de nuevo sobre lo ya sabido. La movida madrileña se articula aquí alrededor del sol apagado hace cuatro años de Ouka Leele -es decir, Bárbara Allende (1957-2022), quien tomó su nombre precisamente de una estrella que imaginó El Hortelano en un dibujo y que, por cierto, está en la exposición  bajo el título  Europa Requiem (Ouka Leele),  de 1977. Dos años de trabajo le ha llevado a Julio Pérez Manzanares, su comisario, desarrollar esta historia  un tanto periférica  y lateral, ya que evita los lugares comunes de la Movida para llevarnos, a través de una plaza llena de columnas rosa fucsia empolvado, a sus raíces mitológicas de la ciudad de Madrid. De hecho la pieza que vertebra todo es la famosa fotografía  de Leele en la Cibeles, Rappelle-toi Bárbara (1987).

"Entonces preparé  todo un trabajo con dibujos, textos... y me fui a ver al alcalde de Madrid, que ese momento era Barranco. Hice tres manzanas de bronce porque en la historia de Ovidio hay tres manzanas de oro. Le conté la idea y me dijo que le apetecía muchísimo, que incluso podía parar el tráfico, lo que yo quisiera", cuenta la propia artista en un testimonio recogido en el texto comisarial del catálogo, también interesante  y con un emocionante texto de su hija, María Rosenfeldt, impreso en papel rosa. La fotografía es un homenaje a Madrid que replantea los vínculos entre gestión política y arte, con la nostalgia de una sinergía que fue  y que, por qué no, podría volver a ser.

La entrada a la exposición, además, apetece. Animal Studio (Javi Jiménez Iniesta) ha creado una gran plaza rosa, a medio camino  entre La Muralla roja  de Ricardo Bofill y una arquitectura como de un Giorgio de Chirico metafísico y pop. En sus hornacinas hay, una en cada entrada, cinco televisores  de tubo catódico que muestran fragmentos del famoso programa  La edad de oro con entrevistas a los artistas que protagonizan la planta cero. La arquitectura efímera es estupenda, declinando con maestría las complicaciones de un espacio  tan connotado y complejo como es Alcalá 31.(...)

El espectador puede disfrutar de más de cien  -estupendas y bien seleccionadas- piezas que releen lo mitológico como un lugar fundacional  en la Movida y en la Nueva figuración Madrileña. Un anclaje temático que, más allá  de una excusa, bucea en los orígenes y en la entidad de nuestra cultura occidental (en concreto la madrileña) como una construcción natural. Mezcla géneros como la fotografía , la pintura, la publicidad, el diseño o el cuadro mitológico, pero, sobre todo, explora la ingente fuente  de creatividad que alimentó la pintura de esa época, hija de una opresora dictadura  en la que empapaban  sus ansias de libertad. 

María Marco. El Cultural, 10-7-2026.

"La jetée" inaugura el Cinema FICBueu

El Festival Internacional de Cinema FICBueu abrirá su nueva edición -que se celebra entre los días 4 y 19 se septiembre- con una de las obras fundamentales de la historia del cortometraje y de la ciencia ficción: La jetée (1962), de Chris Marker que será puerta de entrada a la retrospectiva que el encuentro pontevedrés dedica a la relación entre ciencia ficción  y cortometraje. El certamen presenta en sus dos principales secciones competitivas -Oficial y "Hallazgos"- una elección  de 32 filmes de Europa, Asia, América y Oceania  y reúne "algunas de las propuestas más estimulantes del cine contemporáneo en formato corto". La selección atraviesa temas y formas muy diversos: los conflictos familiares y los cuidados, la guerra y el desplazamiento, la identidad, la memoria, la vejez, la precariedad, las expectativas económicas o la búsqueda de un lugar propio. El cine gallego estará representado por tres piezas. Ángel Suanzes competirá con Escala un cincuenta mil, ambientada en 1974 y centrada en una mujer cuya transformación personal transcurre en paralelo  a los cambios políticos que se acercan en España; David Fidalgo  presentará Lucus, animación situada en el apogeo del Imperio Romano en la que una niña de Lucus Augusti tiene visiones sobre la futura destrucción de su hogar; y Bea Lema participara con El cuerpo de Cristo, relato bordado que se aproxima al sufrimiento psíquico desde "lo blando  y lo bello".

La jetée  -considerada una de las obras experimentales más influyentes de la historia del cine- sitúa al espectador en una Francia devastada por la Tercera Guerra Mundial, donde un grupo de científicos experimenta con los viajes en el tiempo buscando una manera de garantizar la supervivencia de la humanidad.

G. Novás. La Voz de Galicia, lunes 31 de agosto de 2026. 

Jean-Paul Sartre contra Albert Camus

Ganar el debate después de muerto. " La historia contemporánea ha creado una nueva clase de seres humanos: la de los que son confinados en campos de concentración por sus enemigos y en campos de internamiento  por sus amigos". Hanna Arendt, una de las mentes más lúcidas del siglo XX, escribió estas palabras en Estados Unidos,  tras huir del nazismo en Alemania y la deportación en Francia. Terminada la guerra, viajó regularmente  al Viejo Continente para comprobar, por un lado, cómo muchos de sus compatriotas alemanes  tomaban por meras opiniones los actos del régimen nazi. Por otro, como muchos filósofos franceses justificaban el horror estalinista para no dar argumentos al capitalismo, cuyos abusos se resumían en un sintagma que hizo fortuna: violencia estructural. Había estallado la Guerra Fría y un telón de acero dividía países y mentes.

Durante su gira de 1952 relató a su marido una visita a París con esa sinceridad reservada a las cartas: "Ayer vi a Camus; sin duda, el mejor hombre que hoy tiene Francia. Está muy por encima del resto de los intelectuales". Y también: "En cuanto a Sartre et al , no los veré; no tendría sentido. Están completamente inmersos en sus teorías y viven en un mundo hegelianamente organizado".

Por entonces, la intelectualidad francesa -que era como decir occidental- se había polarizado en torno a sus dos figuras señeras, el novelista y el filósofo del momento, dos amigos a punto de dejar de serlo: Albert Camus y Jean-Paul Sartre. El primero era a su pesar el beato angélico de la tendencia de moda, el existencialismo. El segundo ejercía de buen grado como sumo pontífice (en versión laica: mandarín).

Semanas antes de la visita de Arendt, Camus había publicado su ensayo más famoso, El hombre rebelde, que Sartre leyó como un ataque a su fe política: los postulados del Partido Comunista, que seguía los de la URSS, es decir,  los de Stalin. Consciente de que su obra de teatro Las manos sucias no había gustado al aparato, Sartre decidió prohibir su montaje en Viena para que no coincidiera con un congreso "por la paz" promovido por Moscú y al que él acudía como estrella invitada.

La paradoja es que Camus si había sido militante del PC en la Argelia, colonia francesa, de su juventud. Dos años entre 1935 y 1937. La defensa de sus vecinos árabes, su preferencia por el sindicalismo de base y por el socialismo libertario encaban mal en una organización vertical.(...)

Para Jean-Paul Sartre, el compromiso era la causa comunista, sin fisuras, costase los sacrificios(ajenos) que costase. Todo anticomunista era "un perro", llegó a decir. Para Camus , con la causa de la verdad y del respeto a la vida, estuvieran en el bando que estuvieran. A Sartre no le gustaba, por supuesto el Gulag, pero lo colocaba en la balanza con la pena de muerte en Estados Unidos. Además justifica así la violencia contra las "opresivas" democracias occidentales: el descontento debía a veces "transformarse en huelga, la huelga en reyerta y la reyerta en asesinato". Para Camus, el fin no justifica los medios y ni una sola vida debe sacrificarse en el altar de la historia. "Rusia es hoy una tierra de esclavos rodeada de torres de vigilancia. Que ese régimen concentracionario sea adorado como instrumento de liberación y como una escuela de felicidad  futura es lo que combatiré hasta el fin".

Albert Camus  volcó esas ideas en El hombre rebelde, que vendió 60.000 ejemplares en cuatro meses, cifras que hoy envidiaría cualquier editor. Su éxito multiplicó el eco de la tronante ruptura  que tuvo como campo de batalla las páginas de Les Temps Modernes, la revista dirigida por Sartre.

La republica de las letras dio por vencedor a Sartre. La caída de la URSS tiempo después dio la razón a Camus. "Vivir es verificar" había escrito. No fue su caso. Murió en un accidente de tráfico en 1960. Su examigo escribió una sentida pero medida necrológica. 

Javier Rodríguez Marcos. El País, sábado 29 de agosto de 2026.

Portaceli, en el cielo de la Comédie-Française

La directora española Carme Portaceli. (Imagen: Julien Benhamou)

Por primera vez una dramaturga española estrena en el templo nacional del teatro francés en París y lo hace con un clásico que cumple 80 años de su creación: "Las criadas", de Jean Genet. Está tocando el cielo. También desciende a los infiernos. Es lo que tiene una obra como Las criadas, de Jean Genet, un clásico del teatro francés que esta año cumple 80 años desde su creación (1947), y, en septiembre abre temporada en la Comédie-Française, de la mano de la directora Carme Portaceli (Valencia,69 años).

Es la primera vez que una dramaturga española estrena en el que está considerado el gran templo del teatro francés. Lo hizo Lluís Pasqual en 1989 con una obra de Skakespeare. Portaceli habla sobre el drama que llevará a escena: "Es un texto brutal. Genet es un poeta que te sube al cielo pero que también te hace bajar al infierno". La dramaturga confiesa cuánto le impactó  y le emocionó el encargo realizado por Clément Hervieu-Léger, el nuevo director de la Comédie Française.

Hervieu-Léger había visto en París los dos espectáculos anteriores de la todavía directora del Teatre Nacional de Catalunya, Anna Karènina y Madame Bobary. "Busco que la Comédie Française sea un lugar  en el que el público pueda descubrir a directores y directoras de escena de primer nivel que, gracias a su experiencia y bagaje cultural, aporten una perspectiva innovadora al repertorio. En este sentido, el trabajo de Portaceli es verdaderamente ejemplar", asegura Hervieu-Léger (París, 49 años), en una entrevista  con este periódico a través del correo electrónico.

Las criadas es el primer texto teatral que escribió Jean Genet (1910-1986), un retrato demoledor y macabro sobre las miserias, pasiones, desamores y conflictos sociales, a través de dos hermanas sirvientas que juegan a suplantar a su señora. La obra se estrenará el 17 de septiembre en L'Athénée, es decir, en el mismo teatro en el que se estrenó en 1947, bajo la dirección  de Louis Jouvet, en presencia del propio Genet. Élissa Alloula (en el papel de Solange, Edith Proust (Claire) y Anna Cervinka (la señora) serán las encargadas de recuperar esta función que no se representaba en la Comédie-Française desde 1995. "Ya era hora" dice Hervieu-Léger. "Es importante deconstruir los estereotipos que siguen rigiendo la representación de las mujeres en la escena. Y añade: "Eso no significa que Carme tenga una visión idealizada o angelical de los personajes femeninos. Sus relatos son de una enorme complejidad, sin ningún atisbo de indulgencia. Detrás del icono, Carme cuestiona la noción de la anti-heroína. Me gusta su forma de hacer teatro comprometido sin ser militante". (...)

Tanto Portaceli como Hervieu-Léger ven semejanzas entre este texto de Genet y el teatro de Lorca. Carme Portaceli evoca el encierro de las mujeres de Bernarda Alba de Lorca con este encierro de dos mujeres pobres y una rica dentro de unas ideas o patrones que retrató Genet. "Las sirvientas de Genet admiran a una señora que no tiene nada de admirable, con ropa cara, novio y dinero, que asemeja a Pepe el Romano, el hombre ante el que se deslumbran las hijas de Bernarda Alba". Para Hervieu-Léger, Genet comparte con Lorca un lenguaje que roza constantemente la poesía pura, además  de introducirnos  en una exploración  constante  de la identidad desde la que salen a la luz graves problemas sociales. 

Toda la historia de Las criadas de Portaceli se desarrolla en torno al cuarto de baño de la señora, con una bañera en el centro del escenario, una escenografía ideada por la directora  y realizada por los talleres de la Comédie-Française.

Tras su estreno en teatro  de L'Athénée, la obra ya tiene prevista  gira por distintas ciudades francesas, así como por Suiza y Polonia, entre otros países, para volver después a París, esta vez a la sala Richelieu de la Comédie -Française, que se encuentra este verano en pleno proceso de restauración. 

Rocío García. Madrid. El País, viernes 7 de agosto de 2026.

"Nuestros silencios"

Laurence Joseph.

La psicoanalista y psicóloga francesa Laurence Joseph firma un ensayo perturbador, denso y poético a partir de las palabras latinas tacet y sileo en el que nos recuerda que venimos del silencio y a él vamos. El silencio como "producto" lleva décadas floreciendo en la literatura de la espiritualidad, como fue el caso de Biografía del silencio (2012) de Pablo d'Ors, además  de dar lugar  a charlas y grupos que se reúnen para compartir  el hallazgo del silencio más allá del minuto. En este sentido, el silencio se diluye en el ruido convirtiéndose en un bien de consumo para un sector minoritario de la población en un mundo cada vez más gritón  y explosivo. Ahora bien, el silencio  tiene muchas derivaciones; puede ser tanto un receptáculo de callado dolor como una fuente de autoconocimiento, de puerta hacia el buen vacío, el no decir y el no saber de San Juan de la Cruz. "Cuando pronuncio la palabra silencio lo destruyo", escribió la poeta Szymborska. Desde aquella inquietante película El silencio de los corderos hasta el silencio impuesto por el abusador/a a su víctima, pasando por el silencio de la vergüenza y de la dificultad de relatar para los sobrevivientes el infierno de Auschwitz o el bombardeo criminal de Dresde, los matices del silencio son incontables, pero no debe ser nombrado como insinúa la Nobel polaca.

Tímido, el silencio es íntimo e infinito, pues venimos del silencio y a él vamos, como nos recuerda Laurence Joseph (Le Mans, 1980) en este libro original y necesario animándonos a aprender a escucharlo. Los instantes de silencio nos empujan a creer, a confiar en el otro", afirma la autora, psicoanalista y psicóloga clínica. Que "la conciencia brota del silencio" es algo que saben quienes practican el budismo o rezan en la iglesia sin musitar palabra, o quienes hayan visto Silencio, de Scorsese, la violencia que puede doblegar a la voz que enmudece.

La autora empieza trazando la etimología de ese callar obligado o voluntario al que todos nos sometemos en las palabras latinas  tacet (de la deriva "tácito y "taciturno") y sileo, siendo el primero impuesto por alguien. A partir de ahí Joseph reúne citas y comentarios de quienes han abordado el silente tema, entre ellos Barthes, Celan, Dumézil, Lacan y por supuesto Freud, el cual consideraba el silencio como el primer factor de la angustia infantil. Hablando de Stendhal, Thierry Laget escribió que el silencio "es el vacío que permite que todas las voces resuenen".

La prosa de Joseph es densa , perturbadora y poética, revelando una experiencia propia tanto en la consulta como en el seno de su familia, ese callar de los miembros de la Resistencia francesa tan bien expuesto en el libro de Vercors El silencio del mar. Joseph analiza la ormetà como pacto de silencio "codificado y obligatorio" que solidifica la impunidad del crimen. Desvela con autoridad múltiple facetas del no decir, como el de servir de puente entre el paso de un lugar a otro desmontando así el discurso banal y abriendo la puerta del secreto, del misterio. De esta manera el silencio es "otra clase de palabra" que amplia el horizonte íntimo y lleva a ver la realidad tal cual es, sin sofismas ni artificiales intermediarios.

En manos de la autora, sileo resulta un pozo de paradojas, por ejemplo: "Los amantes del silencio adoran las palabras" o "Hablar contigo es el último cartucho  que no debo quemar a la ligera". El callar consciente, empecinado, puede enganchar cual droga. Georges Perec escribe: "Si somos fieles, nuestro silencio irá creando en nosotros una atracción cada vez mayor". Entrelazado entre la nada y el infinito, el material especulativo  que maneja con soltura Joseph acaba calando en el hipócrita lector: descubre vergüenzas, persecuciones, maltratos, consentimientos; nos hace visibles a nosotros mismos. A veces llega incluso a propiciar  ese relato milagroso que va "de boca a boca", al decir de Walter Benjamin, y abre el cofre de la memoria cautiva. Quizá haya más silencio en el mundo que su contrario, a pesar del rugido de las armas y de la codicia, y descubramos que esa voz que no se oye es la gran esperanza de nuestro discurso, la esencia misma de lo humano.

José Luis de Juan. Babelia. El País,  sábado, 22 de agosto de 2026.

Diáguilev, artífice de Les Ballets Russes

Ingenioso, terco, caprichoso, amigo y -enemigo- de sus colegas, siervo de la cultura, embajador de vanguardias y visionario... Serguéi Diáguilev es uno de los personajes más fascinantes del pasado siglo. El infatigable emprendedor renace en una biografía de Sjen Scheijen que retrata su extraordinario carácter y sus relaciones con Nijinsky, Stravinski, Picasso, Matisse, Satie, Mata Hari... 

Las biografías de Sergué Diáguilev (Selischi, Novgorov, 1873-Venecia,1929) conviene leerlas entre líneas, tal como nos obliga Sjen Scheijen; imaginar situaciones, interpretar sus palabras, cotejar  y poner en duda los recuerdos de sus amigos...y recordarnos a cada paso  que este gran hombre noveló  su propia historia  a base de repetir  una y otra vez  las anécdotas más extravagantes para conseguir narrar una vida  que quizás adivinaba como extraordinaria desde el principio. Por ejemplo, las supuestas fructíferas intercesiones  de Alfonso XIII o el Papa para conseguir mover sus Ballets Russes por una Europa envuelta en la Primera Guerra Mundial, cuando fueron en realidad las gestiones de la diplomacia francesa las que lo consiguieron. Criado entre Perm y San Petersburgo en una familia acomodada y culta que le dio una educación amplia y una curiosidad sin límites, y guiado por la sensibilidad  y el instinto de su madrasta, Elena Diáguileva, el joven Serguéi aprendió a jugar sus cartas con habilidad prodigiosa para superar la posterior ruina económica de su padre y liderar en pocos años  la vida cultural en la Rusia de los zares. Uno de sus primeros logros  relevantes, la revista Mir iskusstva (El mundo del arte), no parecía reflejar su posterior ansia por las rupturas estéticas  y formales en arte, pero sí sentó las bases de lo que sería su vida profesional en la que trabajo, amistad y amor  convivían en una zona gris, atractiva y no siempre armoniosa, pero llena de emociones. Con su grupo de amigos  compartió  éxitos y fracasos, y muy pocas de aquellas relaciones de juventud resistieron los envites del paso del tiempo.

Con ellos habían nacido también sus primeras exposiciones de pintura  e incursiones escénicas. En realidad, no fue su ansia de volar lo que le llevaría a triunfar poco después en París con sus temporadas  de ópera y ballet  sino sus continuas desavenencias  en el  establishment de la Rusia imperial a cusa de su carácter indómito e insolente. Obligado a desplazar sus actividades, poco a poco, a Europa occidental aprendió a convertir los obstáculos en oportunidades. Tras su estrellato parisino en 1909 llegaría una vorágine  de estrenos, encargos, ballets, artistas, amantes, riñas viajes... enturbiada por su anhelado e imposible regreso triunfal a Rusia, que desemboca en una muerte temprana -parece diseñada también con esmero por el propio empresario- en su ciudad favorita, Venecia: la que antes había enterrado a su admirado Wagner y más tarde acogería a uno de sus colaboradores más frecuentes, Ígor Stravinski.

En el fondo, todos los libros sobre sus Ballets Russes son también, inevitablemente, estudios sobre su vida. De todos los proyectos artísticos que lideró, ese fue en el que volcó todo su entusiasmo y pasión, dejando tras él una estela de amantes jóvenes a los que llevó al estrellato, como Váslav Nijinsky, Léonide Massine, Serge Lifar e Ígor Markévich...

Un libro como este  sobre Diáguilev es mucho más que la historia de su vida: es, en realidad, un fascinante viaje en el tiempo que nos incita a disfrutar del arte más intensamente  y a lamentar no haber podido asomarnos, aunque fuera brevemente, a cualquiera de sus estrenos.

Elena Matamoros. El Cultural, 17-7-2026.

Fotografía para ver pero no para creer

Esta edición de los Encuentros de Arlés explora la frontera difusa entre documento y ficción.

'Puerto de Micho', 2013 de Park Chan-wook.

La ballena yace sobre una lona azul, a los pies de un camión cargado de hielo. Parece una escena banal en cualquier mercado coreano, hasta que cobra un aire de cine de género: hay rastros de sangre sobre el animal y sobre su cuerpo pálido, vencido sobre el asfalto, imprime a la imagen una violencia sorda. No es extraño que detrás de la cámara se encuentre Park Chan-wook, el magistral director de Oldboy y Decision to Leave, que expone por primera vez en Europa su faceta como fotógrafo, atravesada por esa mezcla  entre lo cotidiano y lo ominoso que caracteriza también su cine. En sus imágenes, un ramo de flores parece asfixiarse dentro de una funda de plástico. La mano de un maniquí surge de un radiador. Y basta entornar los ojos para que una hilera de parasoles cerrados se convierta en una inquietante  procesión de fantasmas. 

Paseando con el director por la fundación Lee Ufan de Arlés (Francia) le preguntamos por qué tantos cineastas, de Wim Wenders a Sofía Coppola, han sentido la necesidad de hacer fotografías al margen de su trabajo en el cine. "En un rodaje hay mucha gente trabajando, mucho dinero en juego y suelen surgir problemas. Hay también mucha presión: todo el mundo está pendiente de mí para que tome una decisión cada pocos minutos", responde el director, que empezó a tomar instantáneas en la universidad, durante las movilizaciones prodemocráticas en Corea del Sur. "Hacer fotos me permite pasear solo con una cámara, caminar hacia donde quiera y fijarme en lo que me apetezca. Ahí se encuentra la idea de la libertad.

Su exposición es uno de los platos fuertes de los Encuentros de Arlés, el festival que cada verano convierte la ciudad en capital de la fotografía. Hasta el 4 de octubre, el certamen reúne 47 muestras  en 28 espacios, desde el antiguo hospital del Espace Van Gogh, donde el pintor fue atendido tras mutilarse la oreja, hasta la Fundación Luma, dominada por la torre de bloques plateados que Frank Gehry diseñó. Entre las propuestas destacadas figuran retrospectivas de Willian  Klein y Harry Gruyaert, muestras dedicadas a la fotografía industrial y el proyecto de Charlotte Gainsbourg que retrata con su cámara el antiguo hogar de su padre antes de que se convirtiera  en casa-museo en 2023.

En el bicentenario de la invención  de la fotografía,  buena parte de la progración mira hacia atrás para preguntarse que memorias se han conservado y cuales han sido descartadas. Y vuelve sobre otra cuestión nunca del todo resuelta como es la propia naturaleza de cualquier imagen: su capacidad para documentar y, al mismo tiempo, para deformar. Para mostrar pero también para ocultar; para funcionar como testimonio y a la vez como falsificación. "En un periodo en el que todo parece empujar a simplificar y oponer, quisimos acoger la complejidad y la sensibilidad para mirar este mundo inquietante sin dejar de buscar en él formas de belleza y de libertad", afirma el director del festival francés, Christoph Wiesner.

"Block party  Harlem" 1992 de Martine Barrat, expuesta en el Espacio
Van Gogh de Arlés.

Tal vez quien mejor encarna esa voluntad sea Martine Barrat, gran fotógrafa que durante décadas trabajó lejos del reconocimiento que merecía. A sus 93 años, lleva medio siglo acercándose a quienes rara vez ocupan el centro del relato. Íntima de Yves Saint-Laurent, llegó a nueva York en 1968 como bailarina, hasta que una lesión puso fin a su carrera y la llevó primero al vídeo y después a la fotografía. Empezó a fotografiar Harlem y el Bronx y, desde los años ochenta, también el barrio parisiense de la Goutte-d'Or, enclave popular al pie de la colina de Montmartre, donde encontraba una vitalidad parecida a la de Nueva York.

Otra forma de construir memoria pasa por poner la fotografía al servicio de un proyecto nacional. En el Palacio del Arzobispado, una exposición reconstruye el laboratorio visual que acompañó al nacimiento de Ghana después de más de un siglo de dominio británico. Cuando el país proclamó su independencia, el primer ministro Kwame Nkrumah entendió que la emancipación pasaría también por dotar a la nueva nación de una identidad cultural. La fotografía fue central en esa construcción, en las antípodas del imaginario colonial y distinguida por una modernidad impresionante...

Álex Vicente. Arlés. El País, lunes 10 de agosto de 2026.

"L'affaire Bojarski" , "La copia perfecta"

Se encuadra  La copia perfecta en la mejor tradición del cine artesanal  a la francesa, con un impecable acabado formal, una cuidada ambientación de época, un casting bien ajustado y un ritmo que no decae. No poca importancia tiene el guion escrito a seis manos -director incluido- en una hábil mezcla de géneros  que oscila entre el thriller, el drama y la recreación  histórica sin sobrecarga de datos y con el objetivo de servir un buen producto de pantalla grande. Jean-Paul Salomé (París,1960), que cuenta con una docena de largos en tres décadas -con preferencia por el noir-, elige el caso conocido como el Cézanne de la Fausse Monnaie, el refugiado polaco Jean Bojarski (1912-2003), titulado ingeniero-arquitecto en su país que además se tenía por inventor, al que el diario Le Parisien puso ese sobrenombre después de que lograse, en 1962, una asombrosa falsificación del billete de 100 francos llamado bonaparte al que el Banco de Francia consideraba inclasificable.

La trama comienza con Bojarski en plena ocupación alemana para continuar en la posguerra, siempre en el margen, presentándolo como un solitario de doble vida: casado y con familia coqueteaba con el hampa por razones puramente prácticas. Mientras en el piso de arriba es un ciudadano honesto y trabajador, en el sótano desarrolla su actividad ilícita. Un atraco violento con varios muertos -una secuencia de modélica ejecución, al estilo de Jean- Pierre Melville o de José Giovanni, grandes del género galo en los años 60 o 70-obliga al Gobierno a nombrar a un comisario especial, Mattei, cuya irrupción deriva en un juego de gato y ratón, sobre la base de la mutua fascinación  entre ambos personajes. No le bastaba imprimir réplicas perfectas, llevaba mal que no pudiera reconocerse su mérito, una escala que los guionistas manejan con habilidad. Súmese el gran trabajo protagonista del actor de origen argelino Reda Kateb, en su despliegue de matices dramáticos, para el redondeo final de La copia perfecta.

M.A.F. La Voz de Galicia, sábado 11 de julio de 2026.

Inicio de la precampaña electoral en Francia

Los siete aspirantes a la presidencia exponen sus planes en un acto en
Roland-Garros. (Teresa Suárez/EFE)

La pista Philippe Chartier suele estar reservada para la fase final del torneo y para los grandes encuentros que se celebran en Roland-Garros. Pero la tarde de ayer abrió sus puertas a lo que podría considerarse una primera ronda de un largo torneo, pero en clave electoral. Los siete principales candidatos a las elecciones presidenciales francesas -la primera vuelta, el próximo 18 de abril -declarados hasta la fecha  respondieron durante dos horas  a las preguntas salidas  de una consulta realizada a más de de a más de 66.000 empresarios sobre sus expectativas  para el próximo  quinquenio en un país ahogado por su deuda pública y atrapado  en las reformas que los distintos gobiernos no han podido completar. 

En la pista central, y era la primera vez que se les veía juntos, se sentaban Gabriel Attal (Renacimiento);Raphael Glucksmann (Place Publique); Jean-Luc Mélenchon (La Francia Insumisa); Édouard Philippe (Horizons); Bruno Retailleau (Los Republicanos); Marine Tondelier (Los Ecologistas) y Marine Le Pen (Reagrupamiento Nacional). Fueron interrogados por cinco dirigentes empresariales en un debate sobre cuestiones económicas organizado por el Movimiento de Empresas de Francia (Medef).

El desafío no era lo mismo para todos los participantes. Algunos jugaban en casa, los más inclinados al poder económico como Philippe o  Retailleau. Otros, más a la izquierda, Tondelier o Mélenchon se conformaron con devolver pelotas desde el fondo de la pista. Y uno, seguramente el exprimer ministro Attal, fue quien más complació a los empresarios con sus propuestas y un certo aire al hoy presidente, Emmanuel Macron, en sus comienzos.

La edad de la jubilación -los candidatos tienen ideas diametralmente opuestas-, la deuda pública, la competencia china, el control del déficit o el modelo de Estado del bienestar estarán sobre la mesa estas elecciones cruciales en las que , más que nunca, la ultraderecha podría llegar al Palacio del Elíseo. Pero sobre todo una cuestión: el poder adquisitivo. Una encuesta de Toluna-Harris Interactive para M6 y RTL sitúa este asunto como la principal prioridad para el 52% de los encuestados, por delante de la sanidad, la inmigración y las pensiones. "Es la clase media que curra la que tiene la sensación de que cada vez se le pide más" protestó Attal.

El debate era la ocasión para tomar el pulso a los candidatos por primera vez. Pero dos de ellos indiscutidos dentro de sus respectivos partidos, sobresalen por encima del resto: Mélenchon y Marine Le Pen. El primero atraviesa un momento de un fuerte impulso. Un sondeo de Harris Interactive para RTL y M6, realizado los días 18 y19 de agosto, lo sitúa en mejor posición que nunca para alcanzar la segunda vuelta. La segunda, después de despejar su futuro, tomando la decisión  de seguir adelante sin tener en cuenta una posible inhabilitación durante la campaña, sigue en cabeza en los sondeos (35% de intención de voto).

La paradoja es que ambos candidatos son los que más incertidumbre generan todavía en el mundo empresarial. El problema de Le Pen sigue siendo el mismo de siempre: su visión de la política y el Estado no termina de encajar con la de los empresarios. Su concepción de una derecha social no convence ... En el caso de Mélenchon volvió a hacerse evidente  que su visión del Estado  y la economía están en las antípodas de la patronal. Asusta...

El resto de los candidatos mide sus fuerzas al ritmo de los sondeos y deberá decidir si continua la carrera electoral. Especialmente los candidatos del centroderecha, que se disputarán una plaza: Attal, Philippe y Retailleau, que mostró su versión más ultraliberal ("el principal problema de Francia es el Estado", dijo para complacer a los empresarios). Los tres, sin embargo, evidenciaron sobre el escenario la dificultad de haber formado parte de los gobiernos de Macron, a quien ahora se achacan todos los males del país...

Daniel Verdú. París. El País, viernes 28 de agosto de 2026.

Fusión ibérica en París

Exterior del restaurante Arcane 17 en Paris.
(Ed Alcock/Myop)

A medio camino entre el bistró y la taberna, el restaurante Arcane 17 ha conseguido hacerse fuerte en Le Marais, el barrio más creativo y energético de París. Sus fundadores: Pablo Escrivá, Jules Flottes y los hermanos Patrick e Ivánn Laour, buscaron inspiración en la carta 17 del tarot de Marsella para mezclar sin complejos pintxos vascos y tapas catalanas, servidos en un ambiente fresco y poco encorsetado.

El arcano 17 del tarot marsellés es la carta luminosa de la estrella, símbolo del equilibrio, la consistencia y el éxito. Es un arcano que invita a confiar en que el universo estará siempre de nuestro lado. Arcane 17 es también un libro de André Breton escrito en 1944 como último bastión contra el horror de la guerra. La estrella de los arcanos mayores del tarot fue la guía que sirvió a Pablo Escobar para reconstruir los recuerdos de su infancia en San Sebastián, cuando veraneaba con sus abuelos, y ese mismo arcano pareció favorecerlo luego para alquilar un local en una de las esquinas más codiciadas  de Le Marais, con la puerta al número 17 de la calle Charlot.

"Cuando era pequeño pasaba los veranos en España, amaba su cultura y su gastronomía. Quise traer a París una representación  de la comida española, pero hacerlo bien, ponerlo todo bajo una fórmula atractiva. Eso se lo que le conté a Patrick (Laur)y empezamos a buscar local. Vimos muchos y ninguno nos convencía hasta que un día que estaba tomando un café con mi novia por el barrio y me encontré este, justo en la mejor esquina del barrio, vine a ver al dueño y estuvimos negociando casi dos meses hasta que lo conseguí", cuenta Escrivá.

La conversación es animada y el ruido de las copas calienta el ambiente. Arcane 17 es, según los conocedores del universo gastronómico de París, la némesis de la tendencia neomovida que invade los restaurantes de la ciudad, y de la que ya empiezan a estar cansados los parisienses. Aquí las tapas son honestas y el producto es de primera calidad. "Los buenos restaurantes funcionan con comida real, tenemos demasiados sitios en París con mucho hype que viene de la decoración y el interiorismo. Son bellos por fuera pero el servicio es malo. Y creo que el éxito de un restaurante empieza por ahí, esa es la clave. La idea de que la gente va a los restaurantes a ver y a ser visto se ha acabado, la gente lo que quiere es comer bien", apunta Patrick Laur.

No es que en Arcane 17 no se cuide el estilismo y e ambiente. Todo lo contrario porque, según cuentan sus creadores, la idea original  era un restaurante de gastronomía española bien puesto y mejor iluminado. El encargo se lo  hicieron al estudio marsellés Betyle, a quien se pidió fusionar el espíritu de la Ciudad de la Luz con la energía de Barcelona. Pero la combinación  de materiales naturales (cuero, roble macizo) con tubos de acero inoxidable, con un dominio del rojo en todas sus tonalidades, no distrae de la piedra angular del negocio, a cargo  de la chef Sophie Léger, con gran experiencia de restaurantes de Marsella y una destreza excepcional con las brasas, los ahumados y los salazones. "Queremos atraer a un cliente con sensibilidad suficiente para apreciar  la calidad de una materia prima que buscamos y seleccionamos muy bien. Esa es nuestra prioridad  y dar un buen servicio. Puede parecer simple, pero ahora es novedoso en París, añade Laur.

En la idea original de Pablo Escrivá estaban también las casas de comida de Barcelona, con la cocina abierta y la gente de pie en la barra comiendo pequeñas raciones, a menudo de un único ingrediente de altísima calidad. De aquí también sale el reto de reinterpretar el concepto de compartir los platos y reivindicar que una buena comida también puede componerse de platos pequeños para picar entre todos. (...) Para acompañar, Jules Flottes ha creado una bodega que mira al sur, desde Occitania hasta Cataluña.

Cuenta Laur que en París siempre ha habido menos restaurantes españoles que asiáticos o italianos. "De ninguna manera  queremos hacer una caricatura de la gastronomía de España, por eso trabajamos con los mejores proveedores de pescado de Francia, la carne y la charcutería se lo compramos a empresas vascas y estamos en el teléfono  desde primera hora para conseguir el atún más fresco del  mercado, a veces del sur  de Francia ... La buena noticia es que la fusión  de comida vasco-catalana funciona en todas las circunstancias.

Karelia Vázquez. El País Semanal, 26 de julio de 2026.

París explora los límites de la elegancia

En el desfile de Dior. (Peter White/Getty Images)

En 2026 la moda no avanza por sustitución sino por acumulación. Durante décadas, el sector evolucionó mediante tendencias que reemplazaban a las anteriores. Hoy, sin embargo, la lógica es de consolidación: las firmas no aspiran a reinventar el guardarropa con cada temporada, sino a encontrar fórmulas de éxito -un bolso, un calzado, una silueta, una prenda o un estampado-capaces de durar varios años. Por eso, las colecciones que se han presentado durante las dos primeras jornadas de la semana de la moda de hombre en París, que comenzó el martes en medio de una ola de calor, apuestan por una cierta continuidad.

Sin embargo, que no sea necesario inventar la rueda cada seis meses tampoco equivale a afirmar que todo está inventado. En su tercera colección masculina al frente de Dior, Jonathan Anderson ha dejado constancia de su enorme talento para crear prendas interesantes y, sobre todo, diseños que nadie más está lanzando al mercado. Hay un genuino afán de innovación en dos de los modelos que protagonizaron el primer tramo de su desfile el miércoles: trajes con motivos de raya diplomática o de pata de gallo estampados sobre una gasa finísima, fluida y semitransparente con la consistencia de una blusa. A Anderson le gustan los juegos semióticos, y en esta ocasión plantea varios muy brillantes: hay solapas curvadas de esmoquin integradas en parcas o gabardinas, conjuntos con el patrón de un pijama -incluidos sus ribetes de contraste- elaborados en lona técnica como la ropa de trabajo, gabardinas plisadas a mano, una camisa de lunares que no están estampados sino bordados, o vaqueros rotos de cuyos desgarrones cuelgan delicadísimas cadenas metálicas que simulan la urdimbre deshilachada.

El conjunto es enormemente ingenioso: Anderson invita a fijarse en el valor intrínseco de cada prenda  y los cortes y las tipologías tienen a la vez los pies en la tierra: es ropa sensata  y exquisita combinada con intención de contraste. "Algo muy formal que se desmadeja", explicaba el diseñador en una nota. "Un esmoquin con un vaquero roto, un abrigo de sastrería con bermudas vaqueras de color rosa.

En Louis Vuitton, Pharrell lleva varias temporadas construyendo un legado que, en su desfile del martes por la noche, quedó muy patente. La inspiración era el mundo del surf, pero, de nuevo, lo que se vio sobre la pasarela fue una extraordinaria capacidad de inventiva aplicada al diseño y confección de prendas. En el imaginario de Pharrell coexisten el chándal, la trenca, el cortavientos o la sudadera con el pantalón de trabajo, la bermuda, el esmoquin, el abrigo de piel o el bañador. Lo más destacable probablemente sea su fusión de códigos distintos: llenar la sastrería de códigos deportivos, y dotar de elegancia y refinamiento  a prendas de trabajo o técnicas. El estadounidense plantea juegos con los famosos logos y estampados de la marca, despliega el potencial artesanal de la casa mediante bordados exuberantes o zapatillas deportivas de piel vuelta y construcción minimalista. Hay algo enormemente coherente y cabal en sus trajes de jacquard que se ciñen  la cintura con gomas fruncidas como las de un plumífero, en los trampantojos que dan texturas insólitas a distintos materiales.

Al mismo tiempo, ahora que la cultura -y la moda- se guían por el fandom, pocas imágenes hay más elocuentes que un mono de neopreno o de ciclista estampado íntegramente con el monograma de la firma de lujo más famosa del mundo. Puede que el germen de todas estas ideas ya estuviera en la primera colección para la marca, pero tal vez  ahí éste el mérito: en que Pharrell no está construyendo el imaginario de la marca a base de volantazos, sino de sedimentación y de evolución (...)

A fin,  de cuentas, lo que busca buena parte de los clientes no es tanto una ruptura radical de su estilo o una silueta nueva, sino prendas que haga ilusión vestir. De ahí que Alexandre Mattiussi, el fundador de Ami Paris, explicara que su desfile  no iba tanto de moda como "de ropa, vida, movimiento y felicidad", como afirmaba en la nota de prensa de una colección llena de camisas, trajes, americanas y jerséis ligeros. "Hablamos de la alegría que da vestirse cada mañana", añadió. Sus numerosos clientes le dan la razón. A fin de cuentas, aportar un poco de positividad al día a día parece un objetivo más sensato que una revolución. Especialmente para una industria que sigue sin saber hacia donde se encamina.

Caros Primo. París. El País, viernes 26 de junio de 2026.

Las hijas de la Bauhaus

Casa Museo de Emilia Pardo Bazán en A Coruña.

Leo con curiosidad el  artículo que publica La Voz de Galicia el 26 de junio sobre las obras llevadas a cabo en la calle de Tabernas 11 de A Coruña, sede de la RAG y de la hasta ahora casa-museo de Emilia Pardo Bazán. Me alegro que por fin exista un horizonte de finalización de las obras que mantienen cerrado el inmueble desde el 2020, por tanto sin huella visible de doña Emilia durante varios años en la que fue su ciudad. Me alegra también que, en palabras del arquitecto, esta obra traiga la luz, la alegría y la vida a una institución de tan rancia estirpe como es una Academia. Sin embargo, no todo van a ser alegrías en este mundo traidor. Leo también la afirmación de que la parte que corresponde a la casa será "menos kitsch". No voy a valorar el uso de ese vocablo, cuyo significado es escurridizo  y de variada consideración.

Aunque me sorprende que se emplee esa palabra (quiero entender como mezcla, pastiche, con cierto afán de desprecio) cuando el propio arquitecto se siente orgulloso de diseñar, para una casa del "casco vello" coruñés, una escalera como la de la ópera de Viena.

También se afirma en el artículo que la casa museo será "menos casa" y ahí es donde saltan todas mis alarmas. No discuto hasta que los vea, el valor ni la propuesta estética de esos atriles de acero y granito que se planean para el nuevo museo, pero no puedo sentir más que una inmensa tristeza por esa decisión  de eliminar todo lo que tenga que ver con el espacio habitado por la escritora.

He visitado muchas casas de escritores y escritoras en toda Europa, por motivos que no vienen al caso, y todas ellas comparten el respeto por el lugar y los objetos personales del artista, además de la voluntad de recreación,  lo más fiel posible, de la vida que tuvo lugar en esas estancias. La reconstrucción de un universo personal y de una época, nos ayudan a comprender , más allá de las páginas de un libro, quién fue ese autor o autora que admiramos.

Los lectores y curiosos que se acercan a la casa de Jane Austen, de Shakespeare o de Victor Hugo lo hacen desde el privilegio de viajar en el tiempo, para respirar e imaginar un espacio compartido, no para ver un libro sobre una peana. Como demuestran la casa de Anna de Ajmátova en San Petersburgo o la de Karen Blixen en Rungsted, por poner solo dos ejemplos, la recreación de una casa  de una escritora es absolutamente compatible con una parte de musealización, digamos, más contemporánea, donde se muestre la obra y los textos de la autora en cuestión.

Proclama el arquitecto, para justificar su apuesta estética, que "todos somos hijos de la Bauhaus". Conviene recordar que esa escuela arquitectónica (contemporánea de doña Emilia, por cierto) marginó e invisibilizó el trabajo de las mujeres, apartándolas de labores arquitectónicas y relegándolas  a tareas consideradas  más "femeninas" como el trabajo textil o la cerámica. En fin, creo que esta especie de "napalm arquitectónico", como dice una querida amiga (biógrafa de Pardo Bazán), diluye e invisibiliza, una vez más, a una gran mujer y una grandísima escritora.

Isabel Parreño Pena. La Voz de Galicia , viernes 17 de julio de 2026.

Boris Cyrulnik y la resiliencia

Boris Cyrulnik

Después de una catástrofe, como pudo ser la pandemia, hay tres caminos, explica uno de los forjadores del término resiliencia: seguir como antes, votar a un dictador que promete seguridad o evolucionar y renacer.

Boris Cyrulnik (Burdeos, 1937) asoma por la puerta de uno de los despachos de la editorial francesa que publica su obra. Tiene un gesto extraño, cabizbajo. No es un estado mental, aclara, tiene una tortícolis que apenas le permite despegar la barbilla del pecho. Peo cuando lo hace, sonríe, bromea y mantiene intacta su ironía.

Cyrulnik -quizá eso le ayude a seguir de buen humor pese al dolor- es uno de los padres de la idea de a resiliencia. Etólogo y neuropsiquiatra, ha dedicado su vida a explicar cómo las personas pueden recomponerse después de un trauma  como el que sufrió él mismo una noche, cuando con apenas seis años cuatro oficiales alemanes lo detuvieron por ser judío. Estuvo escondiéndose de la Gestapo los siguientes años  y logró sobrevivir, pero sus padres fueron  deportados a Auschwitz y no los vió nunca más. "Muchas investigaciones como la mía, parten de la propia experiencia", aclara ya acomodado en una butuca.

Cyrulnik ha sido consejero del presidente Enmanuel Macron y presidió la Comisión de los primeros 1.000 días creada por el jefe del Estado a su llegada al Elíseo. Un artefacto administrativo y  consultivo para comprender cómo esa primera etapa de vida afecta de forma irreversible al desarrollo de los niños, a su capacidad para hablar  y para relacionarse  con el mundo. Todo en ese tiempo es esencial, relata, especialmente un contacto con el padre y con la madre lo más prolongado posible para desarrollar la evolución de nuestros vínculos afectivos, una teoría que ha expuesto en Cuando el amor se vuelve apego (Paidós, 2026). Pero Cyrulnik. más allá de su gran resistencia al dolor cervical, tiene también una extraña capacidad para predecir el futuro  basándose en datos científicos que descifran el comportamiento de los más jóvenes. Y esta vez no trae buenas noticias. 

P.- ¿Cómo ha pasado esta canícula?

R.- Mal. Pero al menos donde vivo no hace tanto calor.

P.- Podríamos apelar  a la resiliencia lo que ha hecho falta en algunas casas francesas para soportarla.

R.- El término se inventó justamente para hablar  de lo que ocurría después de una inundación  o un incendio cuando otra forma de vida aparecía. Fueron los agricultores quienes forjaron la palabra a propósito de lo les sucedía  a las flores: cuando hace calor se encierran en sí mismas para evitar la evaporación de la poca agua que tienen, y si esto se prolonga se convierten en una flor con espinas . Esa transformación define la resiliencia.

P.- Parece aplicable a los humanos también.

R.- Por supuesto. Fue la psicóloga Emmy E. Werner la que trasladó ese concepto climatológico o de territorio a la psicología para explicar como los niños traumatizados logran vivir de otra forma después de ese golpe.  

P.-¿Hemos abusado del término?

R.- Sí, claro . Todas las palabras científicas han sufrido un abuso. El concepto ADN, por ejemplo. Cuando alguien dice: "Está en el ADN de la empresa", es todo lo contrario de lo que significa. No conoce la fórmula química que lo define. Ocurre lo mismo con la histeria, que hizo fortuna con Freud, pero que hubo que retirarla de las clasificaciones de enfermedades mentales porque se convirtió en un insulto a las mujeres. Pero la Resiliencia es un concepto sencillo: cómo comenzar un nuevo desarrollo  después de un traumatismo. Después de una catástrofe hay tres caminos. Seguir como antes, no cambiar nada. Otra opción es votar por un dictador que promete seguridad y confianza. Un caudillo que dice: "Yo sé lo que hay que hacer". Y una tercera vía que es el renacimiento. Hoy, lamentablemente, cada vez hay más países autoritarios, sociedades desorganizadas socialmente, violentas, que no saben qué hacer y le dan el poder a un dictador al que eligen en las urnas.(...)

P.- Esa generación que iba a salir tan mejorada de la pandemia se ha vuelto más conservadora y religiosa.

R.- Están ansiosos. Hay demasiados cambios que generan trastornos. La escuela se ha convertido en el lugar que infunde miedo. A mí me salvó, pero hoy a los niños les genera inquietud. Los padres ponen demasiado peso en lo que ocurre ahí, les dicen que si fracasan están acabados. Y así lo convierten en un lugar de angustia. ¿Qué pasa si pierden un año o dos? Nada. Es mucho peor estresar a los niños, angustiarlos, robarles el sueño. Esa angustia  es lo termina  derivando en opciones políticas autoritarias.(...)

P.- Usted habla del apego en su libro y lo distingue del amor.

R.- En neuroimagen y psicología se establece una gran diferencia entre el amor y el apego. El amor es psicológicamente un trueno. Usted no sabe qué hace esa persona en la vida ni cómo se llama, pero le hace feliz. El apego, en cambio, es el amor intenso, prolongado. Y cuando obtenemos imágenes neurológicas vemos que el apartado de la recompensa  está sobreestimulado en esos casos. El apego es el sistema de la memoria, hace falta una estabilidad afectiva para que el niño o la pareja  aprenda a desarrollarlo. Y cuando sucede, tiene un efecto tranquilizador. Y eso, volviendo a la política, hace que no tengamos necesidad de dictadores...

Daniel Verdú. El País, domingo 16 de agosto de 2026.

La firma de Van Gogh, un asunto de autoestima

Firma en diferentes obras del pintor como "Vincent".
(Museo Van Gogh)

Vincent. Así, con su nombre propio, firmaba Van Gogh sus obras. Pero el famoso artista neerlandés no siempre lo hacía, solo aparece en 133 de los 840 cuadros conocidos, y su salud mental y espíritu crítico influyeron en esa decisión. El hallazgo de que a lo largo de diez años de carrera solo puso Vincent en cerca de un 15% de su obra y la relación que guarda esa decisión con las distintas etapas de su vida vertebran  el primer estudio sistemático de la rúbrica del pintor, publicado por el Museo Van Gogh, de Ámsterdam.

Es cierto que fuera de Países Bajos el apellido Van Gogh resulta difícil de pronunciar correctamente, y Vincent era también una forma directa y distintiva de firmar. Sin embargo, el pintor va desgranando diversas razones por las cuales prefiere firmar, o no hacerlo, en las cartas que envía a su hermano Theo, marchante de arte. En una de las misivas, fechada en diciembre de 1883, dice incluso que se siente "bastante diferente" a los demás miembros de su familia. "De hecho", escribe, "no soy un Van Gogh", refiriéndose a que no se identificaba con las ideas tradicionales de su entorno íntimo. En 1884 pone por primera vez su nombre en un cuadro, aunque llevaba ya varios años dedicándose a la pintura. Consideraba que seguía aprendiendo el oficio, de ahí que solo calificase de "estudios" una parte de su producción.

A lo largo de una carrera tan vertiginosa como corta -la etapa considerada hoy profesional de Van Gogh abarca aproximadamente  entre 1880 y 1890, fecha de su muerte-, se confiesa por entregas a Theo acerca de la práctica pictórica. Reflexiona sobre la calidad de su obra y muestra su espíritu crítico y lo duro que era consigo mismo. "En su etapa en Países Bajos (1880-1885), firmaba muy poco. Una vez en París (1886-1888) influido `por sus colegas artistas, esperaba vender más y es posible que firmara con mayor frecuencia", explica por teléfono la investigadora Julia Engelmayer, autora del estudio sobre el autógrofo del pintor. "En base a los datos de esta investigación, parece que hay un nexo entre su propio bienestar y el ritmo de la firma, su nombre aparece con más frecuencia durante su estancia en París y en Arlés", añade. Fue ese un periodo de esperanza y de ganas de exponer y vender.

La salud mental del artista decae poco después  de abandonar  la capital francesa camino del sur. Recala primero en Arlés, donde trata de crear una comunidad de artistas junto a Paul Gauguin. Es una etapa muy productiva , en la que crea  El café de noche (1888) y Los girasoles (1888-1889), entre otros, pero también de una gran tensión emocional: el proyecto artístico no prospera y acaba cortándose la oreja. Se trasladó después a Saint-Rémy-de-Provence, a unos 25 kilómetros  de distancia, y estuvo encerrado un año en un centro psiquiátrico. "Allí su salud mental empeoró y ello debió influir en su autoestima, y aunque pintó 151 obras, firmó muy pocas", señala Engelmayer. Uno de esos cuadros, sin Vincent escrito en una de sus esquinas, fue La noche estrellada.

Van Gogh regresó en 1890 a las cercanías de París en un viaje de más de 700  kilómetros camino de Auvers-sur-Oise. A Theo  le pareció que le sentaría bien estar bajo la supervisión del doctor Paul Gachet, especialista en enfermedades nerviosas y mecenas del movimiento impresionista. Vincent trabajó de manera frenética durante unos 70 días, pero solo firmó dos obras, y de nuevo su salud mental  y su confianza jugaron  un papel a la hora de no hacerlo", continúa Engelmayer. Firmó algunas obras para regalar y también las que se intercambiaba con otros pintores. "Es posible concluir que Van Gogh lo hacía cuando se sentía especialmente orgulloso de un cuadro para exhibir", escribe la investigadora en su trabajo.

Aunque el nombre de Vincent aparece en sus obras en varios colores y posiciones, la variante más frecuente, ya sea clara u oscura, es el rojo. En algunos casos como en Los comedores de patatas (1885), que consideró su primera obra maestra, la firma esta integrada  en el respaldo de una silla a la izquierda de la composición. Hoy es casi imperceptible. En otros cuadros puso su nombre "como un recurso estilístico" dice Engelmayer.

Durante los últimos meses de su vida, mientras estuvo en Auvers-sur-Oise, solo firmó el Retrato de Adeline Ravoux, la hija de la posada donde residió. En otra obra, El jardín de Daubigny, escribió el título como aclarando que se trataba  del jardín  de un pintor importante. "Van Gogh exhibió a veces cuadros que no había firmado, y es posible que no apreciara del mismo modo las piezas que hoy consideramos maestras", reflexiona Engelmayer.

Isabel Ferrer. La Haya. El País, sábado 22 de agosto de 2026.