"La mujer sin sombra". Milagro operístico en Aix-en-Provence

El gran monólogo del Emperador en el segundo acto de La mujer sin sombra. 
(Monika Rittershaus)

Con cuatro papeles principales plagados  de monstruosas exigencias vocales, con una orquestación y unas dimensiones que se quieren herederas directas de las grandes epopeyas wagnerianas, con un argumento cuya compresibilidad se nos escapa a menudo entre los dedos, con constantes retos para plasmar una escenografía  y una dirección teatral creíbles, La mujer sin sombra, de Richard Strauss, es territorio únicamente para valientes.

Un cuasinovato en materia operística (Klaus Mäkelä) y un experimentadísimo director de escena, curtido en mil batallas, incluida la contienda sin fin de esta al frente de un teatro (Barrie Kosky), con orígenes, trayectorias y generaciones muy dispares, era una elección arriesgada pero, alguna manera, inevitable, como Siegfried, ninguno de los dos conoce el miedo, condición necesaria , aunque no suficiente, para afrontar el colosal reto. Al finlandés Mäkelä no se le ha visto nunca con una actitud tan modesta  ni tan involucrado como el viernes en el Grand Théâtre de Provence, rehuyendo incluso los tradicionales aplausos previos a cada uno de los tres actos, como si quisiera ser simplemente uno más en el foso dispuesto a abanderar en su condición de mero primus inter pares justo con su Orchestre  de París  la metamorfosis de traducir  la diabólicamente partitura  de Strauss (666 páginas de gran formato) en un todo orgánico y comprensible. El australiano se mueve con soltura en la comedia y en la tragedia, y hay mucho de ambas en este cuento fantástico. Mäkelä está en todo momento pendiente de la escena: Kosky, como siempre, no plantea nada sobre el escenario que no venga respaldado, requerido o sugerido de alguna manera u otra por la música.

Fiel al dictum de Hofmannsthal, en la propuesta de Barrie Kosky priman "la imaginería y el cuento fantástico". No va a ser fácil olvidar a la Nodriza sola, balanceándose y girando casi convulsivamente en una mecedora que luego hará las veces de barca en un escenario desnudo. Ni la aparición del Emperador en el segundo acto en lo alto de gigantesco caballo directamente inspirado en un dibujo del simbolista Alfred Kubin, con las presas cazadas desangrándose a sus pies. Ni, sobre todo, la abigarrada casa de Bark presentada como una inestable estructura de infinidad de tubos doblados y retorcidos en tres alturas, diseñada por ese genio de la escenografía que es Michael Levine, el más deseado por los mejores directores.

Desde el foso, Mäkelä convirtió por unas horas  al Orchestre de País en la más straussiana de las orquestas alemanas. Además de su talento natural, los resultados conseguidos se deben sin duda a un minucioso estudio de la partitura y a ensayos generosos. Hubo decisiones puramente espaciales muy acertadas , como hacer cantar a varios personajes desde lo alto del teatro, invisibles para el público (el Mensajero de los Espíritus , el Guardián del Umbral, una Voz desde lo Alto), llevar a los serenos al foso al final del primer acto, o situar a dos trombones y dos trompetas  en dos galerías altas  enfrentadas al final del segundo. Menor defendible fue, en cambio, la decisión de amplificar algunas voces, una mácula en medio de tanto acierto. El joven talento finlandés se sitúa en la estela de los máximos defensores de esta obra, léase Karl  Böhm o Georg Solti. 

Luis Gago. El País, martes 7 de julio de 2026.

"El cielo y las ruinas"

Simone Weil, ataviada con un mono de miliciana  que esconde un cuerpo  en el que no se intuye  ni un solo músculo bien formado, fusil al hombro mira a la cámara entre desubicada y orgullosa a través de sus gafitas de intelectual. Esta fotografía siempre me ha producido  una mezcla de ternura y admiración. La reencuentro en el libro El cielo y las ruinas, de Juan de Andrade, quien escribe estas palabras sobre la filósofa desclasada que entendía el compromiso  como condición vital. "Para Weil la práctica política exigía ser consecuente con el deseo, con toda la intensidad del deseo, pues entre el desfase entre deseo y práctica anidaba la hipocresía". Simone Weil es una de las protagonistas de esta obra monumental. Su vida y los otros personajes de la historia sirven como motor y brújula de un dispositivo narrativo que arranca en la Gran Guerra europea y concluye en la guerra civil española.

En su introducción  a El cielo y las ruina, Enzo Traverso alaba la ambición, la capacidad analítica y narrativa histórica de Juan Andrade y la originalidad de su enfoque. Para quienes admiramos y seguimos el trabajo de Traverso, su introducción crea unas expectativas que se cumplirán con creces. Este libro de más de 800 páginas es denso, de digestión lenta y lápiz en la mano, no tanto porque su lectura sea dificultosa sino porque en cada página hay un dato  significativo, una estimulante relación de eventos, una reflexión de profundidad, un personaje apasionante o una cita que transporta a ese momento del pasado en el que condensa una idea, un fenómeno, un sentimiento, una sensación. Este libro está escrito con meticulosidad, rigor, perspicacia y talento narrativo.(...)

La importancia de este libro para comprender el pasado europeo es indiscutible, pero su valor no acaba ahí. En este presente amenazado por nuevas versiones de antiguas violencias, la lectura de El cielo y las ruinas es, me atrevo a decir, urgente. Hay pasajes de ecos ensordecedores, como el pasaje  de la movilización fascista de las masas a partir de la construcción sistémica de un discurso sin contenido pero lleno de rechazo y odio; o el de la apropiación por parte del fascismo  de significantes movilizadores de la izquierda a los que se vacía de contenido para darles una significación  que neutraliza al anterior: entonces fue "revolución", ahora "libertad". Andrade también nos recuerda que las revoluciones fracasaron -porque fueron derrotadas por la maquinaria represiva del Estado o porque se institucionalizaron y totalizaron- pero "crearon condiciones  para la conquista de derechos y libertades" que disfrutamos hoy y que hasta hace poco parecían inquebrantables, como el sufragio universal o la reducción de la jornada laboral. Juan de Andrade nos hace más conscientes de las ruinas -metafóricas y reales- sobre las que se asiente nuestro presente  y también, no lo olvidemos, de las posibilidades de transformarlo.

Edurne Portela. Babelia. El País, sábado 4 de julio de 2026. 

Delphine Horvilleur: "Los judíos han aprendido de la historia que nunca encontrarán la paz"

Delphine Horvilleur. (Ed Alcock)

Cuando Delphine Horvilleur (Nancy, 51 años) fue ordenada rabina, solo había tres en Francia. Tras vivir en Jerusalén y en Nueva York, cría a sus hijos en París. Allí es la entrevista. Cerca de su casa, en un café del Marais. La mujer con prisas y aparentemente desconfiada que inicia la conversación cambia de actitud a lo largo de la charla.

.- Cambió la medicina por el hebreo. .-Crecí en Francia y con 17 años me fui a vivir a Jerusalén. Me integré. Pero cuando Issac Rabin fue asesinado por un fanático de la extrema derecha, decidí irme.

.-Rabin defendía el diálogo con Palestina. .- Por eso me fui y estudié árabe  en Beirut. Creo que las palabras pueden destrozar mundos. Es crítico aprender el idioma del otro. El hebreo y el árabe están cerca. La pureza es siempre una mentira. El yidis es una lengua construida con otras: ruso, alemán, francés, hebreo...

.-¿Esa mezcla retrata al pueblo judío? .-Los judíos somos lo que la historia hace de nosotros. Cómo procesamos lo que nos pasa nos hace.

.- Cuando Rabin fue asesinado, escribió que su judaísmo  y el de los asesinos no era lo el mismo..-Que el asesino del primer ministro lo hiciera en nombre del sionismo cuando yo me describía como sionista me llevó a una crisis existencial. ¿Cómo, perteneciendo al mismo grupo, para el asesino el camino era matar a quien para mí podía conducirnos a la paz? Ahí comencé a preguntarme por el sentido de las palabras.

.- ¿El sionismo ha sido secuestrado por fanáticos? .- En cualquier ideología, los fanáticos  gritan y secuestran la conversación. No importa el porcentaje del grupo que representan. Casi diariamente recibo amenazas de judíos de extrema derecha porque condeno lo que está pasando en Gaza y critico la política actual de Israel. Me llama la atención su lenguaje: emplean la primera persona del plural. Dicen: "Te odiamos". Son el nosotros. Hablan en nombre de los judíos. Sin embargo, cuando la gente me apoya, habla en primera persona: "Estoy de acuerdo contigo". ¿Quiénes somos para hablar en nombre de un colectivo? Un grupo de individuos es mucho más fuerte que uno hecho de gente sometida a un discurso.

.- ¿Los judíos consideran el comentario más importante que el texto?.-El Talmud es un libro de gente que no está de acuerdo y expone sus razones y no su cerrazón, Los judíos han sobrevivido, a lo largo de la historia, porque han sabido manejar el desacuerdo. En francés la expresión "tombé d'accord" (estar de acuerdo) es caerse de una idea. Uno se levanta cuando se da cuenta. Amar al otro implica no entenderlo completamente. Los radicales, los ultranacionalistas, defienden matar para tener razón. Matar a los otros es apropiarse de su narración. Si queremos entender lo que está pasando en Oriente Próximo, tenemos que partir de la premisa de que ambas peticiones son justas. Me preocupa tanto quien defiende solo a los judíos como quien solo mira por los palestinos. La historia demuestra que los judíos no están protegidos en ningún lugar del mundo. Y merecen tener un lugar donde sentirse protegidos. A la vez, los palestinos merecen justicia, soberanía y protección.

.-Jean-Paul Sartre escribió que el antisemita es alguien que tiene miedo de sí mismo..-Racismo es odio al otro desde un sentimiento de prioridad. El antisemitismo, en cambio, está basado en un sentimiento de inferioridad. Los antisemitas  piensan con frecuencia que si los judíos no existieran su vida sería más fácil. Es una manera de delegar la responsabilidad, pensar que lo que te sucede no es culpa tuya.

.-¿Los judíos siempre se responsabilizan?.- Preguntar por los judíos es un error. Si podemos hablar de forma colectiva, será de una experiencia común de amenazas y de un modo de supervivencia que la historia nos ha enseñado a activar. Les digo a mis hijos que, a pesar de haber crecido en Francia, tener una familia y una casa, deben mantenerse alerta y ser capaces de reinventarse. Como judíos serán los primeros en ser amenazados.

Duchamp, el creador que hizo arte con las manos

La Fuente de Marcel Duchamp

Un siglo antes de que un plátano pegado a la pared con cinta aislante  dinamitase la definición  de arte, la Fuente del francés Marcel Duchamp, un urinario de porcelana prefabricado dado la vuelta montado sobre un pedestal y firmado con seudónimo en 1917, hacía historia como obra fundamental de la vanguardia y, por extensión, como ejemplo de la renovación o reinvención, del arte. Duchamp pasó a los anales por esa creación y por pintarle bigotes y perilla a la Mona Lisa, pero a lo largo  de más de seis décadas  de carrera apuró todos los estilos y cabalgó los siguientes, del impresionismo al dadaísmo  o las instalaciones  casi calderianas. Su obra es una perfecta cronografía del arte del siglo XX, pero también la animada biografía del autor.

Por eso el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) ha elegido el orden cronológico para la mayor retrospectiva de Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887-Neully-sur-Seine, 1968) en Estados Unidos desde 1973, que podrá visitarse hasta el 22 de agosto. De sus cuadros de juventud, que resultan tan familiares como los de cualquier impresionista, y unos dibujos simples y esquemáticos donde parece asomarse Toulouse-Lautrec, a las instalaciones de objetos de su madurez, las 300 obras de Duchamp se exhiben en nueve salas del museo que podrían "ser también nueve exposiciones en sí mismas", independientes unas de otras, explicaba una de las comisarias de la muestra, Ann Temkin, jeda de pintura y de escultura en el MoMA.

La muestra es un recorrido guiado por la provocación, el humor y la irreverencia, pero también por la emoción, como la que provocan los cuadros que cuelgan en la primera sala: La partida de ajedrez, de1910 -el juego le acompañó toda su vida-, paisajes y desnudos impresionistas con tintes fauvistas. Las dos obras que abren la exposición las pintó a los 15 años: nacido en una familia de artistas, en Normandía, con dos hermanos también pintores, copiaba lo que se consideraba gran pintura, pero albergaba el ímpetu de la vanguardia. 

"En esta primera sala, vemos  a Marcel Duchamp formándose a si mismo en pintura contemporánea a un ritmo vertiginoso, desde Monet hasta Matisse, pasando por Cézanne y Picasso", explica Temkin. "Con estas primeras pinturas, Duchamp afirma: soy parte de la vanguardia. Quiero provocar como lo hicieron estos artistas". (...) Pero es  la sexta sala la que alberga el corazón de la muestra, en opinión de Temkin: el proyecto Caja en una maleta (1935-1941), una sucesión  de "galerías portátiles" con reproducciones en miniatura de toda su obra, cuando el artista, acuciado por la amenaza del fascismo y el ruido de los tambores de guerra, preparó su mudanza al Nuevo Mundo con su taller a cuestas. Tenía 50 años y sus obras aún no habían entrado en los museos. Ese bagaje empaquetado, a medias entre la maleta de objetos que se salvan de un naufragio y la casa de muñecas, fue su manera de hacer su propia retrospectiva cuando ninguno de sus trabajos estaba todavía en un museo real", comentaban los tres comisarios de la muestra. (...)

La muestra, organizada en colaboración con el Museo de Arte de Filadelfia, que posee los mayores fondos de Duchamp  -el tercer comisario, Matthew Affron, representa a esta institución-, termina con la imagen de un Duchamp avejentado y cano en una película de 16 milímetros en blanco y negro rodada por Andy Warhol en 1966 en Nueva York, la ciudad donde vivió los últimos 25 años de su vida.

Abundantes imágenes de los dos estudios que tuvo en Manhattan completan la iconografía del artista, avezado jugador de ajedrez e inventor en definitiva , una figura poliédrica como su creación. El demiurgo que, junto con Picasso y Braque , contribuyó a establecer la perspectiva posindustrial en la historia del arte -convirtió la rueda de una bicicleta en ¿escultura?-, el precursor del arte conceptual.

María Antonia Sánchez-Vallejo. Nueva York. El País, sábado 11 de abril de 2026.

"Los últimos días de María Antonieta" (Le déluge)

Deslumbra esta recreación histórica de Gianluca Jodice (Nápoles,1973), cuidando mucho de no situarse por encima de la trama y evitando la pedantería visual. El cuadro panorámico capta la grandiosidad de los escenarios mientras refuerza la sensación de claustrofobia del rey Luis XVI, la reina María Antonieta, sus hijos y unos pocos acompañantes, desde aquel 13 de agosto de 1792 en que fueron trasladados como prisioneros al Temple, torre sita en el centro de París y promovida por los templarios en el XIII. La revolución había triunfado y el soberano pasó a ser el ciudadano Luis Capeto. Todo eso y su posterior decapitación -meses antes de la de su consorte- es bien conocida, pero el guion coescrito por el casi debutante Jodice -es su segundo largo- junto al más experimentado Filippo Gravino, se centra en lo que tuvo de traumático cambio de rol para quienes la realeza emanaba de un mandato divino y pasaron a ser ninguneados, humillados y degradados por aquellos  a los que la monarquía hizo lo propio durante siglos. 

En esta inmersión en los últimos días del monarca fue fundamental el libro publicado en Londres en 1798 por Jean-Baptiste Cléry, ayuda de cámara personal del rey, que le acompañó  en su prisión y logró eludir la guillotina. Mención especial para Guillaume Canet como protagonista, transmitiendo su permanente desconcierto, incluso en su relación con una reina -Mélanie Laurent,  excelente- que nunca renuncia a su dignidad desde la conciencia de saber su destino. A esa impresión ayuda el manejo de la luz, con una paleta de colores que colabora a la apariencia de gran filme, aunque en las antípodas  de una cargante superproducción de época, tirando de ritmo sobrio, diálogos ajustados, cuidado trabajo de casting -los rostros parecen sacados  de pinturas del XVIII- y una elegante música de Fabio Massimo Capogrosso, como en tono de réquiem. En la producción asociada está Paolo Sorrentino, una garantía.

M. A. Fernández. La Voz de Galicia, domingo, 5 de julio de 2026.

Marc Bloch, un historiador en el Panteón

Lápida en el cementerio de La Bourg d' Hem, Francia. 
(Philippe López, AFP/Getty Images)

Estremece leerlo. El 17 de junio de 1944, 10 días después del desembarco de Normandía y a unas semanas de la liberación, un atestado de la gendarmería de un pueblo del norte de Lyon recoge la presencia de 28 cadáveres en un prado junto a la carretera nacional y dos supervivientes escondidos. El fusilamiento de los miembros de la Resistencia francesa ordenado por la Gestapo se había escuchado  hacia las nueve de la noche anterior. Son todos hombres. Uno de ellos lleva la insignia de la Legión de Honor. Otro es ciego, junto a él un bastón. Tienen entre 17 y 58 años. El mayor con un traje príncipe de Gales gris azulado, es identificado como Blanchard, seudónimo del jefe de la Resistencia de Lyon. El domingo 18 de junio, después de la misa, se entierran, en la localidad los cuerpos de los asesinados siguiendo el rito católico. Entre ellos el apodado Blanchard -en prisión desde marzo y torturado hasta la agonía por orden  de Klaus Barbie-, del que más tarde se sabrá que era judío, capitán en la reserva y profesor de Historia en la Sorbona. Se sabrá también que, según dejó escrito en 1941, deseaba para sí un entierro exclusivamente civil. El "desconocido número 14" es Marc Bloch. Entró en el Panteón, el lugar de la memoria de los hombres ilustres de Francia (también en teoría  de las mujeres), el 23 de junio de 2026.

Para quienes aún creen en un radical compromiso ciudadano, Marc Bloch encarna la moral en acción, enfrenta  a la sociedad francesa  a la responsabilidad  y la reparación de quien fue privado de sus derechos cívicos por la legislación antisemita y ofrece un modelo inusual de un profesor universitario, el más viejo capitán del ejército francés, padre de seis hijos y de salud frágil, convertido en héroe de la Resistencia. Para quienes practican las ciencias humanas y sociales, en particular historiadores e historiadoras, es uno de los más brillantes y honestos representantes de una irrepetible generación que transformó para siempre  el análisis de las sociedades pasadas y presentes, algunos de cuyos miembros sufrieron su mismo destino. Fundador con Lucien Febvre en 1929 de Annales d'histoire économique et sociale, en 1941 tuvo que soportas la "amable arianización" de la revista, es decir, la desaparición en 1941 de su nombre en la cabecera, sugerida por sus colegas no judíos para evitar represalias. Algunos de estos colegas hicieron poco por mantenerlo en su puesto académico; otros, Augustin Fliche, historiador de la Iglesia medieval y entusiasta colaborador del régimen de Vichy - al que Bloch calificaba de "babosa inmunda"-, se emplearon a fondo para hacerle desaparecer, en todos los sentidos. También en 1941 su biblioteca personal de 7.000 volúmenes fue expoliada y trasladada a Alemania.

A pesar de actuaciones tibias y momentos oscuros, la llamada escuela de los Annales, y particularmente el legado de Marc Bloch, cambiaron en las décadas siguientes la forma de analizar la historia y de iluminar e interpretar  sus manifestaciones  y actores más allá de guerras y memorables hazañas protagonizadas por grandes hombres. Es autor de textos de una dolorosa clarividencia como La extraña derrota, testimonio ético y autoreflexivo sobre el hundimiento  de Francia y la implantación del régimen de Vichy. También de Apología para la historia, una obra inacabada, escrita casi exclusivamente a base de recuerdos entre 1940 y 1943, que comienza con la pregunta  de uno de sus hijos: "Papá, explícame para que sirve  la historia", y donde reivindica que la facultad para aprehender lo vivo es la principal cualidad  del historiador. Desde la publicación póstuma de estos escritos, su estatura no ha hecho más que crecer.

Para quienes nos dedicamos al estudio de la Edad Media, Marc Bloch es simplemente el más grande historiador medievalista del siglo XX. Es una de las primeras lecturas que nuestros buenos maestros en la universidad nos recomendaron, una presencia necesaria y viva, un lugar de la memoria en sí mismo. Las obras de Bloch desvelaron la complejidad de la sociedad medieval a través de una visión integral y creativa anclada en el oficio del historiador, empírico, conceptual y metodológico. La manera en la que analizó la sociedad feudal en todas sus dimensiones y caracterizó su horizonte social, económico, político y mental, inauguró una nueva manera  de abordar viejos problemas  y de abrir caminos para otros nuevos...

En 1977, las cenizas  de Marc Bloch fueron entregadas a su familia. Se inscribió en su sepultura Dilexit veritatem (amó la verdad), respondiendo a su deseo expresado en 1941. En 1944, cincuentenario de su asesinato, se creó en Berlín  el Centro Marc Bloch de investigaciones franco-alemanas en ciencias sociales. Laissez Marc Bloch tranquille, M. Sarkozy, escribió en Le Monde su nieta Suzette Bloch cuando en 2009 el presidente francés intentó convertir a Marc Bloch  en corifeo de una ideología identitaria de la nación francesa totalmente ajena y enfrentada  a su visión del mundo. En 2026, ha cruzado las puertas del Panteón el primer historiador.

Ana Rodríguez es profesora de investigación  en el Instituto de Historia (CSIC).

El País, sábado 27 de junio de 2026.

"Así viví 1900". Un mundo nuevo a la sombra de la Torre Eiffel

La historiadora Pauline de  Pange, tataranieta de la filósofa y escritora Madame de Stäel, narró en el primer tomo de sus memorias, publicadas en 1962, el lento declive de la aristocracia durante el cambio de siglo. Una narración íntima, casi familiar, sobre una clase social hermética y ensimismada.

¿De qué se hablaba en París a principios de 1900? Si nos fiamos de Pauline de Pange (1888-1972), se comentaban los inminentes cambios en el paisaje de la ciudad, la gente señalaba con el dedo los Campos Elíseos, donde se veía una inmensa obra a cielo abierto, y decía que allí se iban a levantar dos nuevos palacios; los paseantes calculaban cuánto tardarían  en terminar el puente  de un solo arco que cruzaría el Sena y la excavación  de la primera línea de metro, y miraban con asombro  los monumentos de cartón piedra que colonizaban las calles. La Gran Noria que se elevaba junto a la Torre Eiffel era una de las construcciones que más fascinación causaba.

¿Cómo sonaba París alrededor de 1900? Ahora que casi han desaparecido los adoquines y el neumático está inventado, es difícil imaginar el infernal traqueteo de aquellos coches, ni siquiera comparable  con el ruido de los motores de hoy. Según De Pange, al volver del campo, donde su familia pasaba los meses cálidos, ese rugido  urbano se le metía en los oídos y tardaba días en pactar con él, si es que llegaba a acostumbrarse. Ciertas calles como la rue de Solférino, ancha y recta, estaban pavimentadas con madera, y allí el estruendo de las ruedas y de los cascos de los caballos se soportaba aún peor. Si en una calle muy ruidosa había un enfermo, esparcían paja delante de su puerta, para amortiguar el ruido.

Pauline de Pange nació en París el año que se terminó la Torre Eiffel, en una familia de aristócratas y hombres de Estado. Perteneció a una élite impenetrable durante lo que se ha dado en llamar la Belle époque, que en su acepción más amplia abarca desde el final de la guerra franco-prusiana, en 1871, hasta el estadillo  de la primera guerra mundial. Su infancia transcurrió en una burbuja de frivolidad, lujo y elegancia que ella observa seis décadas después, en el momento de redactar estas memorias de aire privado, casi familiar, con benevolencia y comprensión. Durante aquellos años, la irrupción del capitalismo propició un ascenso repentino de la burguesía.  Gracias a su dinero, industriales y otros potentados fueron robando espacio a una aristocracia apoltronada, hasta entonces todopoderosa que fue incapaz de advertir la aceleración de la historia. La autora retrata esa caída desde dentro, con precisión y cierta candidez, sin entrar en juicios de valor. No alardea de su clase, pero tampoco critica sus excesos.

En apenas una década, la casa de los Broglie -un palacete en el distrito VIII de París- pasó de tener docenas de criados a solo catorce el año en que ella se casó, 1910. La familia tuvo problemas financieros después de que su padre heredara un título que incluía varias granjas y mil setecientas hectáreas de bosque en Normandía, lo que obligó a vender obras de arte para mantener las fincas. Así viví 1900 describe una aristocracia aún en el poder -su abuelo fue ministro y presidente del consejo de ministros- y ensimismada, que lo ignora todo del pueblo y de los cambios que están por venir; ella misma no parece muy al tanto de la situación de la gente corriente. Es reveladora la escena en que De Pange cuenta candorosamente cómo su padre, señor de un castillo en Anjou, alguien según ella tímido y callado, se pasea por las calles del pueblo estrechando las manos de campesinos y obreros, dando palmaditas  a los niños y escuchando atentamente las quejas y las reclamaciones. "¡Viva el príncipe! ¡Viva el diputado!, le gritan unas figuras más bien de cartón piedra, como las de los monumentos de la Exposición Universal que por entonces surgían en París(...)

De Pange narra con viveza y elegancia -con un estilo de regusto antiguo, perfectamente conservado en la traducción-, desde una perspectiva privada, hitos como la invención del cinematógrafo o la introducción del teléfono y la electricidad en las casas. Y señala cuánto  preocuparon a las élites ciertos sucesos como el incidente  de Fachoda o el caso Dreyfus, ante los que la aristocracia, por supuesto, se situaba siempre del lado más lesivo para la sociedad, que solía ser  también el que menos perjudicaba sus intereses. Mientras narra sus paseos por el Bois de Boulogne o el parque de Bagatelle, la autora desovilla la lenta pero inexorable caída de una clase y una organización social irrepetibles, una decadencia que, en el caso de su familia, tuvo un eco inesperado después, en la parte de su biografía que no se cuenta en estas memorias (pero sí en la introducción ). De Pange, en sintonía con su tiempo, dejó la vida más bien estéril de tantas mujeres de su clase y se convirtió en una de las primeras damas de la alta sociedad francesa en doctorarse en Letras por la Universidad de París. Más tarde llegaría a ser una traductora e historiadora respetada, además  de editora excepcional de Madame de Stäel, su tatarabuela. cuya obra ordenó, comentó y ayudó a difundir.

Alberto Gordo. El Cultural. 15-5-2026.

Romeo y Julieta, de un balcón francés al Teatro real

Escena de "Romeo y Julieta" en el Teatro Real. (Foto: Javier del Real/ Teatro Real)

Marzo de 2020. Confinado en su apartamento de la calle Voltaire en Angers, Thomas Jolly vive la ironía de su situación: recién nombrado director del Théâtre National d'Angers, dirige un teatro cerrado. Mira a los vecinos y piensa: "Tengo un balcón, quizá también pueda ser un escenario". Cuelga un pequeño cuartel anunciando la representación, y esa noche abre las cortinas  como si levantara el telón y recita el monólogo de Romeo mientras su pareja aparece como Julieta en la ventana superior. Hasta los repartidores se detienen a mirar . "Fue la representación más corta y barata de mi vida -recuerda-, pero toda Francia habló de ello. Salió en televisión por todas partes. Un par de semanas después, Alexander Neef me llamó y me dijo : "Acabo de verte hacer Romeo y Julieta en tu balcón. ¿Quieres hacerlo ahora en la Bastilla?".

Aquel salto del balcón a la Bastilla- está en el origen de esta producción  que podrá verse en el Teatro Real  del 27 de mayo al 13 de junio , con Carlo Rizzi al frente de la dirección musical  y un reparto formado  por Nadine Sierra, Javier Camarena , Ismael Jordi y Laurent Naouri.

¿Por qué , aún conociendo  el desenlace de la obra de Shakespeare, nos atrae esta historia  escrita hace cuatro siglos?", se pregunta Jolly  desde una sala del coliseo madrileño. Acaba de ver morir a Romeo durante uno de los ensayos, y sigue emocionado. "Todo el mundo conoce la trama. Sin embargo, seguimos volviendo a verla y a escucharla. No venimos para descubrir qué va a pasar , sino para cómo pasa". 

Romeo y Julieta  está construida  sobre contradicciones irreconciliables: boda/tumba, multitud/intimidad, juventud/muerte. El oxímoron atraviesa la obra: una Verona devastada por la enfermedad, la violencia y la fragilidad colectiva. "Romeo y Julieta son dos jóvenes que luchan  contra la familia, la sociedad, las normas... y también contra la peste. Verona no es solo una bella ciudad italiana: la muerte rodea a los personajes. Entendimos eso durante la Covid. Por eso la obra nos afecta tanto: todos hemos conocido situaciones imposibles".

No hablamos solo de un conflicto sentimental. Para el director del Teatro Real, Jon Matabosch. "el amor de Romeo y Julieta no colisiona contra una ley moral, sino contra una ley política y social". En la Verona del siglo XIV, güelfos y gibelinos se disputaban  el dominium mundi . ¿Por qué no podemos amarnos, aunque ya nos amemos?", se pregunta Jolly, artífice de las ceremonias  de apertura  y clausura de los Juegos Olímpicos de París 2024.

"Creo que mucha gente quiere vivir en paz, con respeto y consideración mutua, pero cada día aparece algo que lo impide. Eso mismo les ocurre a Romeo y Julieta: amar no basta . Siempre hay estructuras , normas  o conflictos para impedirlo".

Por eso, Romeo y Julieta bordan el romanticismo. "Los dúos son maravillosos, claro, pero no pueden entenderse aislados del resto. Toda la historia está atravesada por el odio entre las dos familias. La propia obra comienza con un coro que no habla de amor, sino de Montescos y Capuletos, enfrentados en Verona. Gounod no construye solamente una historia íntima también describe una violencia social que rodea constantemente a los personajes", puntualiza Rizzi. Hay momentos aparentemente ligeros que en realidad pueden resultar muy inquietantes. Cuando el padre de Julieta le anuncia que debe casarse con Paris, la música tiene algo de minueto, suena antigua y elegante. Y precisamente por eso resulta siniestra. No hace falta llenar la orquesta de trombones amenazantes para expresar violencia". Para el director italiano, juzgamos al compositor Charles Gounod desde Puccini o el verismo. "Pensamos que la muerte de Julieta debería sonar más violenta o trágica. Pero Gounod trabaja de otra manera. Cuando Julieta bebe el veneno utiliza armonías extrañas en los violonchelos divididos; cuando Romeo siente el efecto del veneno apenas hay tres acordes de trombones. Es algo contenido, casi minimalista. Y por eso resulta tan eficaz".(...)

 "Je veux vivre dans ce rêve" . "Esa aria  no es solo un número brillante, acabó enriqueciendo al personaje de Julieta: expresa un deseo feroz de vivir. Julieta quiere experimentar el amor, la amistad, el riesgo, la realidad. "Shakespeare ya estaba diciendo algo muy moderno: no hablamos de un hombre que seduce y una mujer que acepta pasivamente. Julieta actúa, decide y arriesga". Shakespeare habla de juventud, libertad y emancipación. Y esta danza también", explica Jolly. "No me interesa decirle al público que debe pensar. El arte no debería decir: 'Piensa esto'. Debería decir: 'Piensa'".

Camila Fernández Gutiérrez. El Cultural, 22-5-2026.

Leer y tejer se despide de sus lectores hasta la primera semana de agosto. Buenas vacaciones.

La pasión de los franceses por Dion

Céline Dion. (Getty Images) 

Un inesperado advenimiento el pasado 31 de marzo sacudió a Francia, un país poco propenso  a devociones superfluas por divinidades extranjeras. La canadiense Céline Dion salió de la cueva y anunció 10 conciertos en París después de un largo silencio, de la enfermedad, de un final descontado. Se desató la locura. En pocos días añadió seis actuaciones más. Y en escasas horas hubo nueve millones de peticiones en internet para hacerse con uno de los 500.000 tickets. Es decir, el 13% de los franceses -si se omite la cuota internacional- se borró las yemas de los dedos pulsando el F5 de su ordenador durante horas para hacerse con una entrada. Una expectación, escribía The Spectator solo comparable al revuelo que generó la dimisión del general Charles De Gaulle en 1969.

La pasión de los franceses por Dion, sin embargo, es proporcional  al desprecio que sigue generando su sonido entre determinados sectores culturales que siguen viéndola como la autora de música para hacer las tareas del domingo. Céline Dion, pese a haber vendido 260 millones de discos, "cristaliza una fractura en los gustos", escribía Le Monde invocando a Pierre Bourdieu y su teoría social sobre el gusto, desarrollada en La distinción. Criterio y bases sociales del gusto (1979) "¿Cómo se puede amar a Céline Dion? No nos gusta su música empalagosa, sus vestidos grandilocuentes e interminables. Los títulos de las canciones, por ejemplo, J'irai où tu iras (Iré donde tu vayas) no invitan a ir más allá. Las letras resultan pesadas: "Iré a buscar tu corazón si te lo llevas a otra parte, iré a buscar tu alma en el frío, en las llamas. Lanzaré hechizos sobre tí para que me ames aún", decía el mismo artículo con cierta sorna. La cuestión suscita muchos interrogantes en una sociedad acostumbrada  a un cierto elitismo cultural, pero entregada a la artista canadiense, convertida también en un símbolo de la comunidad gay. No hay pretensión ni apariencia. Es solo una identificación directa con la vida de la gente.

"Y con la suya", cree el periodista Jérémy  Parayre, autor de Céline Dion, 45 años de éxito álbum por álbum. Francia no fue conquistada tan fácilmente, pero cuando en 1995 publicó el álbum D'Eux, con Jean -Jacques Goldman, se estableció una relación íntima. Y luego compartió mucho su vida, los buenos momentos como los malos: sus problemas por ser madre, la muerte de su marido y su enfermedad, que generó mucha expectación. La gente pensaba que se había acabado todo, pero su regreso en los Juegos Olímpicos (París, 2024) fue el símbolo de un renacimiento. Estos conciertos se han convertido en algo de lo que mucha gente quiere participar. (...)

La simplicidad de Dion, también en la construcción de esas emociones básicas, remite a un cierto relajamiento  a los franceses, sumidos en un torbellino de noticias oscuras y una irremediable sensación de fin de ciclo. Emmanuel Marolle, jefe de cultura de Le Parisien, lo explicaba así en el semanario Télérama. Hace bien a la gente. Estamos en un período angustiante, con un contexto internacional complicado, donde el coste del vida es cada vez más alto y cuesta proyectarse hacia el futuro. Y aparece esa pequeña burbuja de aire, algo muy positivo. Dion son también canciones que todo el mundo conoce. Y además nos remite a los Juegos Olímpicos, cuando interpretó L'hymne à l'amour desde la Torre Eiffel: un momento suspendido en el tiempo en el que todos nos sentimos orgullosos de Francia".

Quizá por eso, uno de los primeros en celebrar su regreso en el verano olímpico fue el presidente Emmanuel Macron.

Daniel Verdú. El País, sábado 9 de mayo de 2026.

El señor Búho y el País de los muertos

La joven Marie vive espantada por su sombra, que díscola como la de Peter Pan, la ataca y muerde en cuanto la luz la ilumina, obligándola a moverse entre la oscuridad. El dibujo barroco y expresionista de David B. toma ese punto de partida para que su blanco y negro vuelva a explorar el simbolismo de estos contrastes, alimentados de referencias africanas y asiáticas hasta el horror vacui, para seguir los caminos de Dante y bajar a los infiernos acompañados de una particular criatura que vive entre el mundo de los vivos y los muertos, el señor Búho.

 De la mano de este particular Virgilio aficionado a la fiesta, Marie deberá enfrentarse a sus miedos para poder comprender las razones de la rebeldía de su sombra, entrando en un mundo de los muertos donde hace tiempo que la muerte no se deja ver, mientras las ciudades se acumulan y mutan sin sentido aunque el tiempo haya dejado de correr por sus calles. Fallecidos que muchas veces no saben que expiraron ya, que siguen repitiendo una y otra vez sus rutinas, como proyecciones deformadas de la realidad cotidiana de los vivos, pero también como potentes metáforas de ese existir por el que transitamos de forma automática fingiendo que comemos alimentos que no degustamos, que dormimos mientras el insomnio invade nuestra mente y los pensamientos nos alejan del mundo del sueño. El reino de los muertos que dibuja el creador de la magistral  Epiléptico no se aleja de lo que vemos a nuestro alrededor cada día.

Para Marie, como para la humanidad, enfrentarse a la muerte constituye la única forma de superar los miedos con los que convivimos, esa muerte que no infunde terror por sí misma, sino por cómo creemos que es, como ese Cerbero que deambula por la ciudad matando y aterrando a los sin vida, supuestamente a las órdenes de una parca que nadie ha visto nunca, a esa soledad inmensa que nos hace invisibles, condenándonos a una jaula de la que es imposible escapar, como la pobre Marie sabiendo que los difuntos no pueden ver a los vivos y los vivos no pueden ver a los fallecidos. Entre ese caos en constante mutación, Marie deberá encontrar  su camino venciendo a sus miedos sino comprendiéndolos asimilando a esos fantasmas que nos rodean sutilmente, que nos rozan cada día sin ser vistos, solo apenas percibidos por el vello de la piel y se transforman continuamente, como nuestros miedos que cambian y mutan para que los cerrojos de nuestras cárceles sigan bien cerrados.

 En viñetas que beben de la fuerza  de los grabados de Frans Masereel y Otto Nückel , el dibujante francés va componiendo  un relato simbólico en el límite entre la vigilia y los deseos, en esas grietas entre dos mundos  que conviven necesariamente, en el que la luz de nuestra mirada representa la única guía segura para comprender que nuestros terrores  son parte de nosotros y que aceptarlos  es parte de nuestro trayecto obligado entre uno y otro reino. Una obra extraordinaria llena de lecturas.  

Álvaro Pons y Noelia Ybarra. El País, sábado 18 de abril de 2026.

Antígona, sobre las ruinas de la democracia

Escena de Contra Antígona en el Teatre Lliure.  (Imagen: Marta Mas Girones)

Andrea Jiménez (Madrid, 1987) es un torbellino escénico. Ella crea, dirige, interpreta, improvisa y se abre en canal si es necesario. En 2024, ya nos sorprendió su particular visión de El rey Lear de Shakespeare, en la que entabla una conversación  entre el teatro clásico y su historia personal, entre su padre -un actor invitado  en cada ficción al que se enfrentaba por primera vez en el escenario- y ella misma -que hacía de Cordelia -Casting Lear ; así llamó a aquel experimento, se transformó  en todo un fenómeno teatral  que, como su autora, no se agota y a vueltas de Colombia, donde lo representó recientemente, ya ha sido programado  para participar  en la 80ª edición del Festival de Aviñón y en el Théâtre de la Ville de Paris.

Hasta entonces en su nueva y esperada propuesta, Contra Antígona, Jiménez se baja del escenario y vuelve a su lugar natural, como directora, con lo que probablemente será su proyecto más político. "Yo venía de hacer mi última obra, en la que por primera vez he trabajado con un clásico desde la profundidad, desde el lugar en que una obra puede dar respuestas a la vida real. Casi la he tratado como un oráculo. Y ahora tenía ganas de hacer un gesto colectivo, no tan íntimo. Quería pensarnos como sociedad o comunidad", cuenta la directora que aquí cambia  a Shakespeare por Sófocles y al improvisado padre por un coro ciudadano. "Antígona siempre ha sido el eje de mi relación con el teatro y con el mundo, es un mito que ha estado latiendo en mí desde la adolescencia, como un faro, como una especie  de gran ejemplo de valentía  y de ir hasta el final de algo. Es un espacio dialéctico de pensamiento sobre los conflictos esenciales del ser humano", subraya.

Bajo esa premisa, su primer impulso fue mirar el mito desde nuestro presente. "Lo que yo propuse en un principio  era hacer que comentaristas, filósofos e influencers de hoy  opinaran sobre la tragedia en directo". La historia de una mujer dispuesta a  enfrentarse a todo con todas las consecuencias para poder enterrar a su hermano, a expensas de la prohibición de darle sepultura que ha emitido el gobernador, Creonte. Es la libertad frente al poder, el individuo frente al Estado... Sin embargo, aquella idea fue desarrollándose hasta que comprendió que la esencia de la obra era más bien el coro.

"Hasta entonces, yo mismo lo había leído con Antígona como absoluta protagonista, pero ese era un relato que para mí se queda corto con lo que propone Sófocles y como mirada sobre el mundo. No estoy segura de que el camino sea esperar  a que nos salven los héroes o heroínas valientes, dotados de una fe inaccesible al resto. En cambio-prosigue-,  el lugar del coro es el lugar de la duda, de la pregunta, de la convivencia; el lugar de quedarse en el conflicto, de estar y dejarse atravesar por él. Y ese es el ejercicio  que propongo".

Como ya hiciera en Casting Lear, el factor  de la espontaneidad  y la improvisación está aquí presente  en esa idea de coro ciudadano que Jiménez sube a escena y que estará formado, en cada función, por quince espectadores que se ofrecen voluntarios. La premisa es clara. Si no se llega a ese número de quince personas, la obra no se hace. "Es un primer gesto de compromiso ciudadano, de ser parte de este acto  frágil que es el teatro y de sostenerlo. Eso ya es para mí un ejercicio de ciudadanía".

La idea es conseguir que esos voluntarios "vivan la experiencia como en el coro trágico, siendo el espectador ideal, el que amplía la emoción trágica al dejarse  atravesar por la historia". Para ello, Jiménez ha dispuesto de unas audioguías -tal y como ya utilizó en su anterior proyecto-, que les orientan  a partir de preguntas sobre la obra, instándoles  a tomar partido. "Se trata de evocar un tour turístico -señala-, porque nuestra primera relación con un clásico es museística. Entonces al principio la pieza es prácticamente  un tour guiado por la tragedia de Antígona que se va a transformando en una experiencia en tiempo real".

Esta es la parte  en la que ella como Victoria Szpunberg, con quien ya trabajo en Vulcano y Mal de coraçon, han intervenido más. "Hemos trabajado con la versión de Jeroni Rubio  que, siendo muy respetuoso con Sófocles, acerca un poco la tragedia. Y eso es una grande parte del texto. Lo demás tiene que ver con este tour guiado. Con esta relación con el coro y cómo abrir las preguntas que nos hacemos".

El título, Contra Antígona, es un "canto contra la polarización", dice su creadora, que, además reflexiona sobre la pertinencia o no de volver al mito: "Estamos en un momento de parálisis. Se están derrumbando nuestras estructuras éticas y morales como europeos mientras vemos suceder anta nosotros la tragedia  en directo retransmitida por redes. Y sentimos esa impotencia. Para mí este lugar de parálisis y de desconcierto es el que atraviesa el coro de la tragedia". 

¿Y cuál es la solución?, plantea. "Yo no la tengo. Solo puedo ofrecer un espacio donde intentemos imaginar una salida. No ser una masa  uniforme  que unidireccionalmente toma una solución perfecta, sino ser un coro hecho de muchos unos que aparecen ante sí. Es volver a conquistar  esa pluralidad   de los únicos  que decía Hannah Arendt y redescubrir la felicidad pública". En este caso,  es la posibilidad de hacer una obra de teatro juntos. Pero también es la acción colectiva de pensar, estar y posicionarse  ante unos hechos", reflexiona la directora que, tras Contra Antígona,  no volverá a estrenar  nada en dos años.

Marta Alouti. El Cultural, 15-5-2026.

Adiós al artista británico que empleó el color para ensalzar el buen placer de la vida

D. Hockney ante uno de sus paisajes de su serie "La llegada de la primavera" / D.S.

Desde sus años de formación londinense en el Royal College of Art, David Hockney (Braford, Yorksire del Oeste,1937- Londres, 2026) hizo siempre lo que quiso. Se plantó en la gran contemporaneidad  del arte del siglo XX apostando pimpante por la figuración, convirtiéndose en uno de los pilares del pop art y dejando que la abstracción se colase en sus obras apenas como un leve matiz de desequilibrio -menos perturbador que en el trabajo de  otros, como Lucian Freud y, sobre todo Francis Bacon-. Lo suyo fue una apuesta un tanto naif, y muy arriesgada porque representó  una constante en toda su trayectoria, una larga carrera que se solapó con lo que algunos tomaron como el tiempo de la muerte de la pintura, como si esta hubiese llegado a un callejón sin salida. Sí, como una especie de vía ciega que solo los pintores alemanes Gerog Baselitz -fallecido el pasado 30 de abril-Anselm Kiefer fuesen capaces de sortear , aunque, en su caso aferrados  al neoexpresionismo en una querencia más abstracta. Él, en cambio, se empeñó en trazar su propio camino, que entrañaba una mirada lúdica de cierta irónica ingenuidad, en el que la luz y el color ensalzan el buen placer de la vida moderna. Quizá la sinestesia con que nació - un fenómeno neurológico en el que la estimulación de un sentido halla respuesta en otro distinto, y que en su caso le hacía percibir colores como réplica a sonidos musicales- contribuyó de alguna manera a esa explosión cromática.

En su celebración -y su canto de soles y piscinas- tuvo mucho que ver su pasión por California, no ajena a la procura de la libertad sexual. Durante varias etapas de su vida  -la primera, ya a mediados de los años sesenta, en Los Ángeles- fijó allí su residencia, muy lejos de los brumosos cielos de su gris Yorkshire natal -"la penumbra gótica del norte de Inglaterra", bromeaba-. Moviéndose cómodamente en ese hedonismo muelle, dejó que su condición gay aflorase en sus cuadros, esos cuerpos masculinos desnudos, esos vibrantes acrílicos-, aunque también dejó traslucir  el dolor de la pérdida cuando la muerte de un ser querido golpeó su existencia.

Se convirtió en todo un personaje, un icono del siglo XX y parte del XXI (...) Hockney fue un inquieto artista, además, en el uso de materiales  y medios de expresión, siempre atento a las nuevas tecnologías y a los desarrollos digitales. Incluso dedicó mucho tiempo de investigación  al estudio de cómo los grandes maestros -Velázquez, Caravaggio, Holbein o Leonardo, entre otros- utilizaron  la óptica, los espejos y las lentes para perfeccionar su representación del mundo. Unas indagaciones y conclusiones que plasmó en su ensayo El conocimiento secreto publicado en España  por el sello Destino). Y siendo ya un octogenario, no dudó en utilizar la tableta iPad  para pintar. Así puede comprobarse en el maravilloso libro No se puede detener la primavera (Siruela), en el recoge sus apuntes sobre la mansedumbre de la naturaleza en la llegada de la primavera -y la calidez del devenir de las estaciones-en La Grande Cour, una centenaria casa de campo en Normandía en la que montó temporalmente su estudio y pasó el confinamiento  del covid-19.

Otro de los apartados cruciales de su obra son los retratos, a los que dedicó gran atención. Esta faceta pudo disfrutarse  en el 2017 en una exposición que acogió el museo Guggenheim de Bilbao y que reunió  más de ochenta lienzos en que -apenas unos años antes - pintó en su estudio angelino a familiares, amigos y conocidos, como colaboradores, artistas, curadores, galeristas, en situación  de absoluta relajación y confianza, sin glamur alguno.

Hockney falleció este jueves en Londres. Queda su alegría.

Héctor J.  Porto. La voz de Galicia, sábado 13 de junio de 2026.

"Un mundo frágil y maravilloso"

En la última década y media se han estrenado  no pocas películas procedentes de países árabes en conflicto  que, marcadas por la religión y la política, recogían las  (des)esperanzas, las iras y el devenir más cotidiano  de sus ciudadanos a pie. Sin embargo con la obra del iraní Asghar Farhadí como paradigma, no han sido tantos  los títulos que han abordado  los vuelcos del corazón  y del estómago de esas gentes  desde una vertiente  en la que la religión y la política quedaran , sino al margen, porque es imposible, si al menos en barbecho. 

Así es la excelente Un mundo frágil y maravilloso, del libanés Cyril Aris. Un relato con evidentes toques biográficos que empieza con un tiro- En apenas un minuto, con imágenes de enorme potencia visual y sonora, Aris asienta su historia de amor a través del tiempo en el instante en que sus protagonistas salen del vientre de sus madres. Nacen con un minuto de diferencia, en el mismo hospital, pero apenas unos segundos después una bomba  explota en el centro. Las cabecitas de los bebé arropados por las enfermeras que corren por los pasillos, se cruzan entre la destrucción  y el pánico. De este modo, Aris arrebata desde el inicio.

La violencia y la penosa situación del Líbano están presentes a lo largo de la película, pero siempre por debajo, nunca se verbaliza. A lo largo de tres décadas y tres tiempos que se narran alternativamente, esos bebés se reencontrarán (y se querrán) en el colegio con unos nueve años, al borde de la treintena y, luego, ya casados y con hijos. Y un elemento clave: la necesidad de ella -descreída y cínica, consultora, abogada y banquera con éxito- de salir de un país que la está destruyendo; y la de él -simpático y adulador, cocinero con restaurante propio- de seguir luchando  en su tierra por una sociedad mejor, desde su pequeño reducto  familiar, social y laboral.

Un mundo frágil y maravilloso, con un exultante sentido del humor (y del amor), presenta un Beirut laico, culto y humanista, sin velos ni rezos, moderno como cualquier ciudad occidental. Y dos personas que se aman a rabiar.

Javier Ocaña. El país, viernes 22 de mayo de 2026.  

Régimen único contra la burocracia

La UE lanza la hoja de ruta para que el plan de desburocratización "Una Europa, un mercado" sea una realidad para el próximo 2027. Cuando se habla de la UE, se suele abordar su larga burocracia, informes circulando por despachos de Bruselas o conflictos interinstitucionales que atrasan meses o años decisiones importantes. El cliché, a veces, es verdadero, especialmente en un mundo cada vez más rápido y en el que otras potencias aplican rápidamente medidas que afectan a todo el mundo. 

Los informes de Enrico Letta y Mario Draghi sobre el mercado único y la competitividad, respectivamente, son las Tablas de la Ley con las que la Comisión Europea vaga por el desierto global  de guerra e incertezas sobre el papel de Europa en el mundo. Por ello, la UE ha propuesto una ambiciosa agenda para simplificar  y desregular la Unión: una Europa, un Mercado. Este "mercado único para regularlos a todos", parafraseando a Tolkien , recibió el visto bueno de los Estados miembros el pasado marzo. Su impulso formal llegó en el Consejo Europeo informal de abril, celebrado en Chipre donde la Comisión, el Parlamento y el Consejo acordaron una hoja de ruta para hacerlo realidad a finales del 2027, "Es la prioridad absoluta de la Comisión y, con este plan tenemos el camino despejado", explico la presidenta de la Comisión, Ursula von der Leyen.

¿Qué busca una Europa, un Mercado? Según explica el Ejecutivo comunitario, se quiere fortalecer la competitividad, resiliencia y autonomía estratégica de la UE  a través de cinco áreas: avanzar en el mercado único, simplificación legislativa y burocrática, autonomía y accesibilidad energética, renovación industrial y movilidad de inversiones. Estas áreas engloban varias propuestas  estrella del mandato de Von der Leeyen hasta 2029. 

Empresas Paneuropeas. Un ejemplo es EU Inc., el régimen número 28 para crear empresas paneuropeas de forma digital simple y económica. La intención del Ejecutivo es que entre en vigor en el 2027 y se apoyará en otros planes como la Cartera de Empresas Europeas, una plataforma para presentar y compartir documentación entre todas las administraciones; la promoción del talento comunitario; la Unión de Ahorros e Inversiones. Habrá un décimo paquete para la IA y se han solicitado otros en áreas determinadas; el eurodiputado del PP Francisco Millán Mon ha reclamado uno para la política pesquera similar  al presentado  para la PAC. También se espera una revisión en profundidad del acervo comunitario para eliminar duplicidades e inconsistencias.

La industria tiene otro lugar importante en estas reformas. Ante su declive, se está perfilando un mapa de debilidades estratégicas. También se prepara un paquete de soberanía tecnológica, salvaguardas para introducir productos en el mercado único y un sistema de preferencias europeas. Esto no se puede lograr sin la autonomía energética, donde aparte de promover la transición energética y las redes europeas, se revisará el comercio  de emisión de carbono. El Gobierno español ha mostrado su oposición  a cualquier disminución  en los objetivos de descarbonización.

El plan cuenta con un apoyo generalizado, especialmente  de gobiernos y poderes económicos críticos con el marco legislativo rígido. Por ello, un temor de sus detractores es que se desprotejan objetivos sociales, laborales o climáticos a favor de los números macro. Tampoco plantea reformas en el procedimiento legislativo ordinario o sobre la unanimidad  entre Estados miembros para tomar decisiones estratégicas. Habrá que ver si la simplificación llega allí  o se perderá entre compromisos y voluntades.

Jose G. Santalla . La Voz de Galicia. Mercados. Domingo 3 de de mayo de 2026.

Una estrella roja en el cielo de la 'banlieue' parisina

Varios jugadores del Red Star en su estadio con su afición.
(Sopa images/Lightroccket via Gettyimages)

Los vendedores ambulantes y los puestecitos del mercado de las pulgas empiezan a recogerse a media tarde del sábado. En las callejuelas huele a cordero asado y en las terrazas se mezclan  los autóctonos del barrio, obreros jubilados o inmigrantes de tercera generación, con grupos de jóvenes con aspecto hípster y ropa cara y cervezas IPA. Saint-Ouen es la primera frontera  entre ese país haussmaniano e imposible ya para determinados presupuestos familiares y su famosa banlieue, tristemente conocida hasta no hace tanto por las revueltas juveniles, episodios islamistas  y grandes bloques de hormigón. Pero es también el resultado  de la inversión en los pasados Juegos Olímpicos, el símbolo de la gentrificación de la periferia parisina y el hogar del club más antiguo y carismático de la ciudad: el Red Star.

A diez kilómetros al noreste del Parque de los Príncipes, encajonado entre un gran edificio de protección oficial a cuyas ventanas se asoman sus habitantes los días de partido, y un complejo de modernas oficinas acristaladas, se alza un templo para miles de aficionados, pero también una metáfora  de la transformación  de este viejo suburbio obrero.

El Stade Bauer es el lugar del club de fútbol más antiguo de la ciudad, fundado en 1897 por Jules Rimet, padre de la Copa del Mundo. Una institución contracultural en el fútbol moderno, inclusiva, antifascista y contraria a la deriva del negocio global de este deporte. "Esto es otra cosa. Es verdad que últimamente  las gradas se han llenado  de muchos bo-bos (término francés que sintetiza las palabras bohemio-burgués ), pero sigue manteniendo una entidad propia, alejada de otros clubes", explica Jean-François, socio de un club convertido en una bandera de la izquierda.

El Red Star, más allá de la evocación comunista que sugiere su escudo y los cánticos de su grada, debe su nombre al logotipo  de una naviera. Sus mejores años deportivos terminaron con la II Guerra Mundial, con cuatro copas francesas en el periodo de entreguerras  y una última a principios de los cuarenta. Fue entonces cuando Rino della Negra, rapidísimo delantero del equipo, pasó a formar parte del grupo de la Resistencia Manouchain. Detenido por los nazis, fue procesado sumariamente  a comienzos de 1944 y fusilado  en la fortaleza de Mont-Valérin el 21 de febrero de ese año junto a 23 compañeros  de lucha, cuatro de ellos italianos. Hoy está enterrado en el cementerio de Ivry-sur-Seine, pero la grada donde se colocan los ultras cada semana lleva su nombre.

El club emparentado con otros equipos de barrio con inclinaciones de izquierda como el Rayo Vallecano en Madrid o el Sankt Pauli  en Hamburgo , se jugaba  hace dos semanas  el ascenso de la Ligue 1 contra el Montpellier. También  la posibilidad de ver en la misma competición a tres equipos de París , mucho más jóvenes  que el club de Saint-Ouen: el todopoderoso PSG, el Paris FC, nuevo juguete de la familia Arnault (propietarios del grupo LVMH) y el antisistema Red Star. 

El estadio Bauer no tenía ni un asiento libre  ese 9 de mayo , el club está ampliando las gradas para tener más capcidad  desde que lo compró un polémico fondo de inversión  que se dedico a especular  con el suelo del feudo. "Flis, arbitre ou militaire, qu'est qu'on ne ferait pas par un salaire", se escucha en la grada ultra (Poli, árbitro militar, no todo vale  para conseguir un salario"). El bar despacha bocadillos de merguez halal y cerveza IPA. Los niños juegan en las bocas del estadio. No hay insultos , racismo, homofobia, violencia. "Por no haber , a veces no hay gritos de ánimo", lamenta un aficionado  con un tono sardónico. "Hay que gritar más, caramba", insiste.

El clima de concordia es total, en el minuto 80 se respira ya alivio. Pero el equipo se despista  y el Montpellier empata a tres minutos  del final y obliga  a jugar una eliminatoria de play-off al Red Star contra el Rodez Aveyron, pero que tampoco superará algunos día después. Otro año en segunda. Otro sin mezclarse con la élite, los derechos de televisión y los enormes ingresos por publicidad. Quien sabe, quizá eso sea una bendición.

Daniel Verdú. El País, sábado 23 de mayo de 2026. 

Las bodas de Fígaro más coloristas

Llega al Teatro del Liceu (14 representaciones del 4 al 21 de junio) una nueva producción de esa obra maestra, una las óperas más perfectas de la historia que es Las bodas de Figaro de Mozart, estrenada en 1786. Todo funciona en ella como un reloj... viviente, en el que no hay nada mecánico. La narración equilibrada, bien ensamblada, fluida -que discurre a lo largo de cuatro actos de parecida duración-, en la que brillan tanto la melodía como los factores armónicos y constructivos, la certera pintura de personajes, finamente caracterizados, el humor directo y el erotismo que todo lo perfuma, hacen de esta ópera un prodigio que ha de ser analizado rigurosamente y expuesto con refinamiento y, sobre todo, naturalidad, sin énfasis, sin gangas de una falsa expresividad, sin retóricas. Ha de servir las premisas del arte de canto del propio Mozart.

No es fácil llevar a escena el complejo mundo que habita entre los bien definidos personajes que se mueven entre bambalinas. Lo va a intentar Marta Pazos, una regidora que ha mostrado en los últimos años  una gran personalidad  y un raro talento para describir y definir  caracteres y situaciones. Para ella, explica a El Cultural, Le nozze funciona "como un auténtico parque de atracciones escénico, donde conviven el enredo, el deseo, la comedia y también una tensión social muy clara. Me interesa precisamente esa mezcla: lo festivo, lo amoroso, lo político".

Su mirada se sitúa  en la época de Beaumarchais, autor del texto que dio lugar al libreto de Da Ponte, el siglo XVIII, "aunque" -nos dice Pazos- "un siglo XVIII imaginado, filtrado por la mirada contemporánea. He construido un universo versallesco y muy pictórico, alejado de la reconstrucción histórica. No me interesa tanto reproducir una época como trabajar con su esencia. En ese sentido, la escenografía funciona como metáfora visual: Los diferentes pisos del castillo del Conde de Almaviva representan la estructura social, con sus jerarquías y tensiones. Es un espacio simbólico donde todo sucede".

Interesante es su mirada sobre los personajes: cada uno es un universo singular. Hay un eje de mujeres que habitan una red en la que están unidas. He trabajado con la idea de que todas ellas son como ingredientes dentro de una misma receta escénica: cada una tiene un sabor (dulce, picante, amargo, intenso...), una textura , una energía propia y actúan en una acción en la que todo concurre al mismo tiempo". "Es -continúa- una ópera bufa, divertida, vertiginosa, pero también lleva a los personajes al límite emocional" y para unificar y diferenciar al tiempo, Pazos maneja el color como algo que centra este rico menú: "Es un elemento estructural, no decorativo"

Arturo Reverter. El Cultural, 29-5-2026.

"Psicopompo", Amélie Nothomb

En el momento en que una se acerca a las páginas de cualquiera de las novelas de Amélie Nothomb sabe, me atrevería a decir sin temor a equivocarme, que entra en algo que podríamos etiquetar "el universo Nothomb". La mayoría anda rozando el límite entra ficción y la autoficción, un género denostado, y con razón por la saturación a la que hemos llegado, pero cuyo manejo en el caso de Nothomb lo hace excepcional y lo mejora en cada uno de sus libros.

Así pues Psicopompo, con la estupenda traducción de Sergi Pàmies para todos los textos de la belga, no defrauda: su hermana, sus traumas, la anorexia, su infancia cosmopolita como hija de diplomático, el nacimiento de su vocación literaria, la contención con la que narra la violación que sufre con 12 años, sus filias, sus fobias, la relación con su padre y el duelo tras su muerte...

Dicho así, puede parecer y no lo es, que leemos una y otra vez el mismo libro, es justo todo lo contrario. En cada uno de ellos Nothomb parte de un ¿original? sujeto, que es el que sirve para acompañarnos en la narración y que se entrelaza con algunas de sus vivencias. En este caso los pájaros, símbolo de libertad y de tránsito entre el mundo de los muertos y el de los vivos, hacen que su escritura transite  entre el cielo y la tierra, o incluso que deduzcamos que los pájaros son una metáfora de ella misma que sobrevolando  nos hace vislumbrar toda su vida, porque para ella escribir es volar. Igual que nos hace transitar  entre su novela Primera sangre también centrada en la juventud de su padre, y esta, en la que habla del duelo tras su muerte. De ahí el título de Psicopompo, nombre que podría recibir Hermes, el mensajero de pies alados que "acompañaba a las alamas muertas en su viaje".

El duelo y la memoria, incluida la violación que sufrió de niña, como digo, nos llegan en Psicopompo a través de su pasión por las aves. Al mismo tiempo que, conforme pasamos las páginas  y rememoramos con ella varios episodios vitales en los que estuvo a punto de derrumbarse. Es entonces cuando tenemos la sensación de encontrarnos a medio camino entre la confesión y la reflexión sobre las virtudes esenciales de la escritura, que ha sido el único puntal al que ha podido agarrarse para mantenerse en pie. "El privilegio absoluto es escribir. No existe gracia más elevada. A veces la publicación no es más que un añadido, a menudo un menoscabo del placer inicial. Obtenerla a costa de un esfuerzo considerable , de una angustia  enfermiza, de una dolorosa obsesión no cambia nada...Cuando Rilke dice que la escritura debe ser una cuestión de vida o muerte, yo no lo interpreto como metáfora"

Así pues Psicopompo nos acerca, a diferencia de otros títulos, no solo a su universo completo, lo que hace de él uno de sus libros más personales y valientes, sino también que a veces para superar el duelo, una debe ser capaz  de atravesar la muerte  y regresar,  precisamente lo que echa de menos Rosalía  en la letra de Sexo, violencia y llantas, porque nunca es demasiado tarde para hablar con alguien que se ha ido.

Carmen Domingo. El País, Babelia, 29 de mayo de 2026.

En el momento en que una se acerca a las páginas de cualquiera de las novelas  de Amélie Nothomb sabe, me atrevería a decir sin temor a equivocarme, que entra en algo que podríamos etiquetar "el universo Nothomb". La mayoría anda rozando el límite entra ficción y la autoficción, un género denostado, y con razón por la saturación  a la que hemos llegado, pero cuyo manejo en el caso de Nothomb lo hace excepcional y lo mejora en cada uno de sus libros.

"Sufro, luego existo". ¿La era del victimismo?

Nuestras sociedades parecen definirse cada vez más, si no por una proliferación de malaestares, por una inflación discursiva acerca de su omnipresencia, como si nuestro tiempo solo acertara ya a presentarse en los términos de un "no"parasitario, impotente y autorreferencial respecto a sus diferentes crisis (institucional, ecológica, sexual, política, cultural). Nunca se ha hablado tanto  de la legitimidad del dolor y el agravio como últimas palabras, pero tampoco, quizá con menos lucidez y sentido crítico. Esta individualización de la experiencia no pocas veces va de la mano de dinámicas explicativas negacionistas o conspiranoicas y con dispositivos mediáticos  interesados  en avivar la llama de las "pasiones tristes".

Ahora bien, ¿este diagnóstico es fidedigno? ¿Podemos afirmar que las batallas de nuestro tiempo solo están entrampadas  en ese victimismo generalizado?¿Hasta qué punto, en este mórbido umbral civilizatorio, la crítica del resentimiento de los otros no constituye una estratagema  para expresar otro resentimiento  nostálgico  por viejos órdenes culturales privilegiados hoy perdidos?

Pascal Bruckner (París, 1948) acepta el desafío de clarificar el problema. Como heredero de la tradición del moralismo francés, acude a la cita con un panfleto inteligente, no pocas veces mordaz, que debe discutirse con sentido polémico, pero que también deja entrever las limitaciones de una posición que carece de una cartografía histórica más pertrechada de sentido sociológico y crítico. Sufro, luego existo es un ensayo vibrante, en algunos pasajes brillantemente malicioso contra una civilización que supuestamente ha elevado su propia desgracia  no solo como moneda privilegiada de valor moral, sino como una suerte de sentido común  totalitario.

Adoptando el gesto del ilustrado escéptico pero provocador, Bruckner disecciona el nuevo culto al sufrimiento, que en las sociedades occidentales habría, según su lectura, pasado de ser un fenómeno marginal a convertirse  en la gramática política dominante de nuestro presente.

Ciertamente, no se trata de un diagnóstico novedoso y toda la crítica conservadora de la modernidad desde Max Scheler a Ortega y Gasset ha extraído de ahí argumentos poderosos:¿cómo dar sentido al dolor cuando este deja de ser necesario -un destino, un límite- y puede ser superado como contingencia en el futuro mediante las ideologías del progreso?

Conocedor de esta vieja historia, Bruckner prefiere proponer, desde su talento liberal, una respuesta basada en el heroísmo ético frente a una sociedad ensimismada en sus más mínimos sufrimientos y, por tanto, resistente a las obligaciones maduras de la libertad. Es aquí donde la confrontación  con las políticas de la identidad abriría una interesante discusión, por ejemplo, con las posiciones feministas de Wendy Brown en Estados del agravio, donde el cuestionamiento de este victimismo se enriquece con otros argumentos. Pero los dardos de Bruckner también apuntan a la "democracia terapéutica", ese discurso cercano a la autoayuda que trata cualquier resistencia del principio de realidad como una ofensa y convierte la frustración en un derecho. 

Llegado al final, el lector se puede preguntar si el enfoque de Bruckner no termina exagerando el papel omnipresente  de la víctima para no poner el foco  en el polemista que realiza el diagnóstico  bajo ciertos prejuicios y privilegios. Pero, bajo este primer plano, el ensayo también despliega  una reflexión  filosófica que hoy resulta urgente más allá de los posicionamientos  de derecha e izquierda: ¿qué significa hacer del sufrimiento la base del yo? ¿No es el dolor parte de toda existencia, una experiencia que hay que afrontar más que gestionar de forma oportunista? "Hacer algo con lo que los otros han hecho de nosotros". Esta famosa frase de Sartre, recuperada por Bruckner, no sería un mal principio.

 Germán Cano. El Cultural, 22-5-2026.

Aurelia Muñoz, por el aire y bajo el mar

Vista de la exposición Aurelia Muñoz. Entes. en el Museo Reina Sofía. 2026

Aurelia Muñoz . Entes. Museo Reina Sofía. Madrid. Comisarios: Manuel Cirauqui, Rosa Lleó y Silvia Ventosa. Hasta el 7 de septiembre.

No consta, en las fuentes públicas consultadas, que Aurelia Muñoz y Maruja Mallo llegaran a conocerse, aunque sus trayectorias se solaparon en el tiempo y hoy ambas aparecen vinculadas en la relectura museística del canon artístico español. Un canon que el Museo Reina Sofía y el MACBA de Barcelona se están afanando en reescribir. Pero imagínese que este encuentro hubiera sucedido. Probablemente conocieran la existencia la una de la otra e incluso se hubieran inspirado en sus colores o trazos. Ambas dominaban la técnica del dibujo y esta exposición del Reina Sofía nos lo deja claro al mostrar, del archivo personal de Muñoz, más de cincuenta excepcionales.

Aurelia Muñoz (Barcelona, 1926-2011) era mucho más que una artista textil. Su arte se convertía en una forma de conocimiento y de relación con el mundo, una episteme  donde la artesanía, lo étnico y lo folklórico se mezclaban con la mística, la espiritualidad y la vanguardia experimental: una hibridación mágica y meditada. El trabajo de Muñoz es una referencia para artistas contemporáneas que están volviendo con fuerza al arte textil, como Sonia Navarro, quien, en lugar de tejer ella misma las fibras, recicla piezas sobrantes de otros; Mercedes Azpilicueta, que reinventa los tapices; o Belén Rodríguez, que descompone, "pictórica y escultóricamente ", ingredientes culturales ligados al mundo artesanal textil, por incluir en este texto algunos nombre  de sus herederas.

Aurelia Muñoz es un referente para todas ellas y, también, para nosotras. Creyó en si misma en un momento que el arte estaba denostado. Escribe en su diario, en 1945: "Creo tener aptitudes para el dibujo y el arte y quiero dedicarme a ello de una forma profesional". Y así consiguió crear piezas bellísimas que aludían a Leonardo de Vinci, El Bosco o Gaudí. Quizá todo empezara cuando el médico le aconsejó reposo tras graves episodios de dolores estomacales y de espalda. Ella se opuso radicalmente  y entonces decidió dedicar su vida a su faceta creativa. Se matriculó en la escuela Massana para dar forma a sus sueños, y así consiguió profesionalizarse y abrir  una de las épocas más fértiles de su carrera: los años sesenta y setenta.

Muñoz integra en su obra todos los saberes. Comienza con los bordados y patchworks. A partir de 1960 estudia técnicas textiles tradicionales, indumentaria civil y litúrgica, así como iconografías medievales y renacentistas. Le impresiona profundamente el Tapiz de la Creación (siglos XI-XVIII) de la catedral de Girona; estudia el bordado histórico conocido como acu pictae (pintura de la aguja), cuya influencia podemos ver en la primera sala, donde los grandes tapices  están realizados de una forma muy pictórica, casi a pinceladas. Vinculada al movimiento Nouvelle Tapisserie en Europa y al Fiber Art en Estados Unidos, su práctica transcendió cualquier etiqueta artesanal. 

También experimentó, a finales de los ochenta, con pasta de papel, entrando de lleno en el paper art en el Cleveland Institute of Art.. De esta época tenemos ejemplos de libros volantes colgados en la sala 5 de la exposición, en los que la artista exploraba la fusión entre escultura y escritura. Mientras, investiga  fervientemente a los artistas de la época: Miró, Magritte, Gaudí, Klee. Lee a los poetas místicos como san Juan de la Cruz y santa Teresa de Ávila. Hay que decir que su arte está influido por una gran espiritualidad. Ella no era creyente, pero al final de su vida se acercó a las filosofías orientales, sobre todo a una corriente zen japonesa, nos cuenta su hija Silvia Ventosa, también comisaria de esta muestra, que en otoño viajará al MACBA en una de las pocas colaboraciones de este nivel entre ambas instituciones. Una colaboración con la celebramos el primer siglo de su nacimiento.

Esta exposición supone la consagración de una artista que, aunque triunfó en vida, permaneció durante las últimas décadas en el olvido hasta que, cabe recordarlo, el galerista José de la Mano insistió en rescatarla, persiguiendo a su hija Silvia en busca de piezas para una exposición. Muñoz obtuvo múltiples premios y reconocimientos en vida; quizá el más memorable  fue entrar en la colección del MoMA de Nueva York. Además recibió la Medalla de Plata de la Villa de París (1968), el Premio Convergence 76 de Pittsburgh, el Premio del Ministerio de Cultura a las Artes del Libro y Encuadernación (1980), el Premio Nacional de Aranjuez de Tapiz (1984) y la Creu de Sant Jordi (1993), entre otros. Desarrolló un método de trabajo minucioso y profesional. Primero dibujaba y abocetaba las piezas, lo que implicaba pensamiento; luego realizaba maquetas, hasta concretar finalmente la escultura final. Además dejó claras instrucciones para la conservación  y el montaje de sus piezas, tan delicadas, por otra parte, para cuya restauración únicamente se han sometido a una aspiración, interponiendo entre la pieza y la boca de la máquina una gasa de algodón, a excepción de la espectacular  Ondulaciones, 1974, que, por estar compuesta de hilos de nailon , permite ser sumergida en agua...

María Marco. El Cultural, 8-5-2026.