El contrato conyugal de Catherine Robbe-Grillet

Catherine Robbe-Grillet. (Foto; Eric Hadj)

José Lázaro construye alrededor de la pactada relación de dominio y sumisión del matrimonio Robbe-Grillet una reflexión teórica amplia y plural sobre el alcance y profundidad del sadomasoquismo.

Fue el marqués de Sade, un hombre de vida desdichada, quien defendió la convicción  de que la filosofía  debía decirlo todo. Solo así se sembrarían rosas en el camino de espinas  de la existencia. Sade ha quedado como referencia en la teorización  del dolor y el castigo como vías de acceso a una forma de placer desconocida. La referencia no es banal al reseñar el interesante ensayo El contrato de prostitución conyugal. Catherine Robbe-Grillet, centrado en la reflexión sobre el sadomasoquismo, distinguiéndose su carácter lúdico y atrevido de sus dimensiones enfermizas. El tema es inhóspito, causa  en muchas personas  un airado rechazo inicial, hasta el punto de nublar  cualquier intento de compresión. Porque lo cierto es que escapa a un sentido razonable de las cosas. José Lázaro fuerza ese umbral de (in)comprensión invitándonos a pensar en un tema que no deja de proyectarse en uno de los ejes de las relaciones sociales, el eje dominio-sumisión, invadiendo este todas las esferas de la vida.

¿Cómo se vertebran nuestras relaciones, nuestra vida mental y cómo todo ello repercute en nuestra vida sexual? ¿Es posible que en las formas del amor más intenso, placer y dolor convivan en el pozo de una misma pasión? La aguja de navegar de Lázaro es Catherine Robbe-Grillet. Merece la pena detenerse en su trayectoria, sobre toda la vital, porque esta mujer de apenas 1,50 metros, nacida en 1930, y de apariencia bondadosa ha mostrado una gran inteligencia a la hora de gestionar  una experiencia muy poco convencional que a muchas otras mujeres hubiera arrojado  en brazos del victimismo o de la venganza.

Unos meses después de su matrimonio con el novelista Alain Robbe-Grillet, el autor de La celosía le propuso la firma de un acuerdo de sus relaciones que incluían su derecho a ejerce el pleno dominio sexual  sobre su mujer a cambio de una remuneración considerable. Catherine nunca firmó aquel documento, aunque le sacaría partido. Jeune mariée. Journal 1957-1962 (2004) y Le tit carnet perdu (2007). De su comportamiento sumiso con Robbe-Grillet -solo en el dominio de la esfera sexual -descubrió o aprendió a descubrir, el placer que le proporcionaba ser una dominatriz con otras personas, que solicitaban de ella su conocimiento del bondage y de otras disciplinas, siempre en su caso muy teatralizadas, con guiones, trajes y decorados.

A los 88 años, fallecido el escritor, se casó con Beverly Charpentier, una mujer mucho más joven que ella. Ambas han sabido fundir sus familias  en una nueva estructura envidiable por la armonía y tolerancia que desprende Catherine en sus textos o Beverly en sus declaraciones a José Lázaro. Aquí Catherine Robbe-Grillet hace referencia  al amor  que hubo en su matrimonio , a quien dedicó un sugerente libro (Alain, 2012) comparando su relación con la establecida por Sartre y Simone de Beauvoir. Ahora sabemos que, a pesar del empeño  de la autora de El segundo sexo por construir una relación idílica con el filósofo, apenas funcionó. "No hubo una verdadera franqueza entre ellos  y cuando una pareja acuerda  darse libertad mutua por las razones que sea, ahí la sinceridad es decisiva", comenta Catherine...

Anna Caballé. Babelia, El País, sábado 9 de noviembre de 2024

Del lienzo a la escultura, cuestión de Matisse

Desnudo apoyado sobre las manos de Henri Matisse.
© Succession Henri Matisse/VEGAP/2024

"Me gusta modelar tanto como pintar. La búsqueda es la misma, así que cuando me canso de un medio paso a otro". Son palabras de Henri Matisse en una carta fechada  en 1913. Con el eco de esa frase, la Fundación Canal presentó ayer en Madrid la exposición Matisse. Metamorfosis. Esculturas y dibujos, una completísima muestra de esa otra vertiente tridimensional del artista, que se podrá ver gratis hasta el 12 de enero.

"Es una exposición  nunca vista en España, que muestra el carácter múltiple del artista  y que bucea en muchas de sus facetas", comenta Aymeric Jeudy, director del Museo Matisse de Niza, que ha estado acompañado por Sandra Gianfreda, comisaria del Kunsthaus Zürich; Eva Tormo de la Fundación Canal; Christian Ruiz Orfila, director de Arte y Cultura de la fundación, y Popy Venzal , comisaria  asociada de la exposición en colaboración con el Museo Matisse de Niza y el museo Kunsthaus Zurich, y que cuenta con el apoyo de Manifiesto Expo.

Para Venzal hay tres causas de que esta faceta escultórica de Matisse sea tan desconocida, "La primera es el pequeño tamaño de las esculturas", cuenta. Es cierto: las que se pueden observar en la muestra de Canal varían entre ocho y 40 centímetros, un formato poco espectacular. "La segunda, que son muy pocas". En concreto, 84, de las que en la sala madrileña se podrán ver 33. "Por último, muchas veces, estas esculturas son consideradas estudios, tentativas del artista, no obras acabadas", cuenta Venzal, que, sin embargo se opone frontalmente a esta idea. "Si se las considera estudios es porque en la superficie se ve el trabajo del artista, las marcas físicas de su modelado en la arcilla", explica, "aunque esto es de forma consciente. Quiere que se vea la huella del trabajo". Es similar a como pintaba, y demuestra la pertinencia de la frase inicial del artista: "La búsqueda es la misma" . 

La muestra se divide en tres salas . La primera está dedicada a las esculturas de menor tamaño. Todas ellas resumidas en tres grandes poses: figuras agachadas, figuras reclinadas y figuras con los brazos levantados. Una sal que se abre con el diálogo entre una escultura de Matisse y otra de su amigo Aristide Maillol, dos mujeres desnudas que abrazan sus piernas. Venzal vuelve al trazo grueso, a las heridas de la superficie. "Vemos en todas las esculturas gestos de modelado que consiguen que la luz se refleje  de manera viva. Y el accidente se asume", explica señalando una figura femenina que perdió un brazo cuando Matisse sacó el modelo de arcilla de su bolsillo. 

Menos una, todas las esculturas son femeninas. Las figuras reclinadas demuestran la importante "fuerza erótica y el pensamiento sobre la muerte, relevante en su obra", cuenta Venzal, que explica como el artista pasaba de un medio a otro señalando una escultura de su mujer, Amélie, al lado de un bodegón dibujado por el artista en el que, junto a un jarrón con flores aparece esa misma escultura. La muestra también cuenta con dibujos, litografías y un lienzo del artista. Y en varias de esas obras  hay pequeñas esculturas, que dan a esa presencia humana sobrevenida una escala humilde. Para completar la exposición, se exhiben fotografías de revistas artísticas que a principios del siglo XX hacían posar a modelos con una dimensión erótica.

"Es una postura llena de ambigüedad, una figura de intimidad e iconografía vinculada al dolor, a una dimensión espiritual", explica la comisaria sobre las figuras con brazos levantados. Esa primera sala se cierra, si hablamos de cuerpos con los brazos levantados con la figura de las figuras: un Cristo crucificado, estirado, sereno, apaciguado, "un cuerpo frágil paro sin rastro de dolor", en palabras de la comisaria que Matisse creó mientras trabajaba  en la capilla del Rosario en Vence en 1949...

Jorge Morla. Madrid, 22 de octubre de 2024.Babelia. El País.

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"En la alcoba del sultán"

Maravillosa rareza sobre la utopía del cine. A veces, son las máquinas que encierran la poesía del mundo. Una de esas máquinas llegó a principios del siglo XX a Marruecos de la mano de Gabriel Veyre, inventor y operador  de cámara de los hermanos Lumière. Siguiendo su pista la última película del director español Javier Rebollo recupera a una figura del primitivo cinematógrafo para componer a través de su aventura africana una oda a la magia y ala utopía del cine.

En la alcoba del sultán es una delicada y estimulante rareza dentro del panorama  de cine español, una feliz extravagancia que habla de una peripecia real  en un país exótico imaginario, El País de Nour que en árabe significa luz. Allí, un joven sultán que lleva calcetines rojos se enamora de la misteriosa máquina llegada de Europa. Las imágenes de su reino, coloristas y naífs, remiten tanto al orientalismo  de Passolini en películas como Medea o Las mil y una noche como a las simetrías y personajes del cine de Wes Anderson. También, mediante la tipología de los rótulos y su aire de lejana fantasía, al cine de aventuras del viejo Hollywood. Ese cruce inclasificable encuentra un lugar propio en esta película humilde, surrealista y alegre, alejada de toda nostalgia. 

Pero Rebollo añade una capa  más alegórica y fantasmal en la que el cine entra en contacto con espectros y fumadores de opio. Veyre, adicto a los efluvios de la amapola desde una estancia en Japón, se adentra así en otro sueño: el supuesto invento de otra máquina  capaz de demostrar el alma de las imágenes. 

Co su maravilloso conjunto de archivos documentales, fotografías y postales de época, y hasta su discreto lamento por la pérdida de la inocencia, acaba siendo una película feliz  sobre el misterio del cine que se acerca con humor y sencillez a sus ideas, abiertas a cualquiera. Una película sabia, singular y disfrutona, como esos cuentos populares sobre mitos y leyendas a los que ahora hay que sumar la azarosa vida de Gabriel Veyre, al sultán Abdal- Aziz de Marruecos y a la máquina de los sueños.

Elsa Fernández Santos. El País, viernes 15 de noviembre de 2024.

Georges Didi-Huberman. Filósofo de la imagen. "En el aire conmovido"

Georges Didi-Huberman //EFE

Eran cuatro fotos tomadas clandestinamente en un crematorio de Auschwitz. Se sabe poco de su autor : fue un judío griego llamado Alex, miembro de la Sonderkommando, las unidades de los prisioneros obligados por los SS a hacer funcionar las cámaras de gas. La película llegó a la Resistencia polaca y en 2001 se expuso en París. Dos años más tarde, el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman (Saint-Étienne, 71 años) dedicó a esas instantáneas, único testimonio visual conocido sobre el exterminio en los campos nazis, un ensayo controvertido y seminal, Imágenes pese a todo. Es solo uno de los 60 libros firmados por este experto en la cultura visual de nuestro tiempo, uno de los  más influyentes del presente y ahora comisario de la exposición En el aire conmovido... que se inaugura el miércoles en el Museo Reina Sofía de Madrid y se podrá ver hasta el 17 de marzo de 2025. Después la muestra se trasladará  al Centre  de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB).

Con más de 300 obras de 140 artistas, la muestra está pensada  como "una antropología política en clave poética" sobre "la fuerza transformadora de las emociones". El título proviene de un verso del Romance de la luna, luna, poema del Romancero gitano de Federico García Lorca, cuyo manuscrito original forma parte  de esta exposición exigente y ensayística, acompañado de obras de Rodin, Giacometti, Miró , Dalí y su admirado Goya. "Todo empieza con él decía el historiador esta semana durante el montaje  de la muestra en Madrid.

P.-Dice que cada uno de sus proyectos comienza con una obra de Goya. Por qué?

R.- Goya es el máximo exponente  de la unión entre la luz y la sombra. Es el pintor del claroscuro también en el sentido moral. Siendo un hombre de la Ilustración afirmó que sus imágenes tenían una función crítica, la de arrojar luz, pero después introdujo la sombra en cada rincón. Reflejó la razón  y los monstruos de la razón. Su  grandeza  filosófica es capital.

P.- ¿Nuestro siglo sigue siendo goyesco en ese sentido?

R.- No lo creo. Su visión de la sociedad, la historia, las creencias y la necedad del mundo era minoritaria  en su época y lo sigue siendo hoy. Por desgracia, no miramos como Goya. Miramos más bien como Spielberg...

P.- Dedica su exposición a las emociones, en un mundo, el del arte contemporáneo, que suele preferir la frialdad.

R.- No estoy a favor o en contra de la emoción. Las emociones en sí no son nada, lo que importa es en qué las conviertes. ¿Quieres que deriven en un cuadro de Goya o en discurso  de Trump? La culpa es de quienes les dan mala imagen. Yo creo que no hay que renunciar nunca a la emoción, incluso por ética. Quien renuncia a sus emociones las reprime. Y quien reprime sus emociones es siempre alguien muy peligroso.

P.- 20 años después de Imágenes pese a todo, ¿cree que ha ganado usted o quienes lo criticaron? Claude Lanzmann, por ejemplo, decía que representar el Holocausto era trivializarlo.

R.- Estando involucrado en esa polémica no voy a decir quién ganó. Pero la cuestión sigue ahí -, igual de vigente...

P.- Lo que le pregunto es si se ha impuesto la censura de lo abyecto o la libre circulación  de las imágenes, incluso cuando son insoportables.

R.- Ese debate  nunca acabará. El otro día hablaba con una psicoanalista lacaniana y chocamos de inmediato. Me decía: "No debe haber imágenes del Holocausto, no es posible que las haya". La cuestión es que históricamente  sí ha sido posible. Las imágenes existen, y me interesa saber cómo dialogan con lo real.

P.- ¿Qué vemos hoy en Gaza, Líbano y Ucrania? ¿Qué representación de estos conflictos se nos ofrece?

R.- Entiendo que, como periodista, quiera terminar la entrevista con un toque de actualidad, pero no le voy a contestar...

P.- No se preocupe,  que aún no hemos terminado. Solo vamos por la mitad.

R.- Lo que llega de Gaza cada día me consterna, me deja abatido. Pero, para mí, no es el momento de juzgarlo. Hay que esperar. Se nos exige que tomemos partido con urgencia y mi inteligencia política no funciona con esa inmediatez. Algún día hablaré de ello, pero trabajo con retraso respecto a la actualidad. Walter Benjamin quedó muy impactado por la Guerra Civil, pero nunca habló de ella.

P.- ¿No es el papel de un intelectual comentar el presente?

R.- Sí, se nos pide que juzguemos la actualidad y predigamos el futuro. Para mí, nuestra función es buscar nuestras raíces históricas, entender el futuro desde un pasado... 

P.- "Hay que mirar con ojos de niño y pedir la Luna", dijo Lorca. ¿Esa es su forma de ver el mundo? 

R.- Sí, con ojos de niño. Y, a la vez. con los de un hombre ilustrado que conoce el arma sutil de la crítica.

Álex Vicente. El País, 3 de noviembre de 2024. 

La huella gallega en el CERN

La delegación gallega en el CERN.

Se trata de uno de los grandes centros de investigación europeos, conocido sobre todo por su acelerador de partículas, y en él hay una marcada huella gallega. No solo porque en la actualidad hay 40 doctorandos trabajando en sus tesis, ni porque la jefa del departamento de infraestructuras, la gallega Mar Capeáns, lleva 30 años desarrollando allí su labor. También diversas empresas e instituciones procedentes de Galicia prestan servicio en la Organización Europea para la investigación nuclear, el CERN.

Una delegación encabezada por el consejero  de Ciencia, Román Rodríguez, y el rector de la USC, Antonio López, y formada por representantes de diversas empresas, así como responsables del IGFAE y el Cesga, y la directora de GAIN, Carmen Cotelo, han viajado a Ginebra para conocer en qué consiste esa huella gallega en el CERN.

Plexus Tech, compañía tecnológica especializada en servicios y productos IT, con sede en Santiago, es la proveedora en el CERN del desarrollo de tecnologías para sus servicios. Horta Coslada, firma de construcciones metálicas con sede en Arteixo, participa en uno de los proyectos estrella del CERN, conocido como DUNE, en el que se encarga de la fabricación de la estructura metálica de dos criostatos, dispositivos que se utilizan para mantener bajas temperaturas.

Gabadi, ubicada en Narón, es una de las principales empresas del sector naval, y se encarga  de la fabricación  y reparación  de tanques de membranas en las instalaciones de Italia y de Suiza, y además, ha participado  en más de 13 proyectos realizados por el CERN. Y Thune Eureka, una proveedora arousana de servicios de fabricación de bienes de capital, realiza en la actualidad un molde diseñado para la impregnación de nuevas bobinas de repuesto para los sistemas de propulsión de dipolos.

La jornada de trabajo ha incluido una visita a las instalaciones, viendo, por ejemplo la contribución  que están haciendo Horta Coslada y Gabadi al proyecto DUNE, un sofisticado megaproyecto basado en aceleradores de partículas y el más importante después del LHC.

El Cesga mantiene una comunicación fluida con el CERN desde año 2004 prestando soporte computacional a los grupos de investigación gallegos que colaboran con el experimento LHCb, uno de los detectores del que es el mayor acelerador de partículas del mundo, y que da servicio de almacenamiento, procesamiento y análisis de datos de los sensores instalados en el LHC.

Durante la visita también se ha mostrado el trabajo que realiza el Instituto Galego de Física de Altas Enerxías (IGFAE), que también es un activo colaborador del CERN. De hecho, hay en este momento 40 miembros de la institución adscrita a la USC trabajando en el laboratorio europeo. El IGFAE mantiene una estrecha colaboración en áreas de investigación científica y en el ámbito de la divulgación.

Tamara Montero. La Voz de Galicia, sábado 2 de noviembre de 2024.

Una travesía en el desierto

Francis Kukdjian (Foto: Dior)

Francis Kurkdjian, nariz de Dior, se ha enfrentado a uno de los mayores retos de su carrera: el relanzamiento de Sauvage, el perfume más vendido de la maison. La estrella de la perfumería nos recibe en un lujoso páramo de Utah. Calificar a Francis Kurkdjian (París, 55 años) como un hombre detallista es quedarse muy corto. Creador artístico pero con mente matemática, como el mismo asegura, antes de entrar a trabajar en Dior el perfumista hizo una investigación a fondo sobre la casa francesa. Parecía que era él quien iba a contratarla y no al revés. Pasó un mes preparando una guía de 12 páginas de todos los puntos de interés, desde sus perfumes más famosos hasta sus boutiques. "Compré.  También online para ver como era el proceso. En París fui a tiendas, de comprador en la sombra", recuerda ahora, sentado entre las inmensas rocas del desierto de Utah (Estados Unidos). Han pasado ya más de tres años desde que entregó al presidente de Dior ese libreto con sus sugerencias y peticiones, incluida la lista de todo lo que estaba dispuesto a cambiar si le fichaban. Lo hicieron. Y ha cumplido buena parte de la propuesta. Ahora se enfrenta a uno de los mayores retos de la casa: el relanzamiento del perfume más vendido no solo de la maison, sino del mundo, tanto femenino como masculino, del que lanza su versión Eau Forte. Un desafío para las ventas, el sector y la propia empresa. ¿Le preocupa que a la gente no le guste? "No me importa", afirma, alto y claro. " Esto no va de la gente, sino de la casa. ¿Es bueno para Dior, es lo que necesita? Si piensas en la gente, te olvidas de la marca. El icono es el producto".

La determinación de Kurkdjian es casi legendaria en la industria. Serio y riguroso salpica su discurso de titulares que siempre matiza, como que merece el puesto, que no todo el mundo es capaz de hacer su trabajo o que no le gusta que se diga que tiene suerte, sino que es audaz. En el mundo de los perfumes su nombre empieza a ser tan célebre como las esencias de los frascos que rellena. Ha transcendido el reducto de los más entendidos y ya casi ha calado entre el público como un icono. Nada de esto le importa lo más mínimo. "Hago mi trabajo lo mejor que puedo". "Lo que importa es ir más allá de los límites. María Callas lo dijo una vez de una manera muy bonita": que estaba al servicio de la música. Si en mi nivel puedo hacer eso, seré feliz".

Kurkdjian se deja fotografiar durante la presentación de Sauvage Eau Forte en un rincón remoto del medio Oeste estadounidense, el hotel Amangiri de Canyon Point (Utah), hasta donde viajamos invitados por la marca. El de los perfumes es un importante mercado que movió según Statista, 58.000 millones de dólares en 2023 y que se espera que siga creciendo, sin techo, alrededor de un 3% cada año; Dior, parte del grupo LVMH (cuya división de fragancias creció un 12% n la primera mitad  de 2023, superando los 4.000 millones de dólares, según Forbes), ha escogido uno de los hoteles más exclusivos del mundo para presentar este lanzamiento ante una veintena de medios internacionales...Su nombre ya resonaba  en la industria porque con 26 años dio vida a un clásico inmediato, Le Male, de Jean Paul Gaultier, que sigue vendiéndose a buen ritmo tres décadas después. "Estar en Dior es muy fácil en comparación con lo que he hecho antes, desde que tengo 25 años". "Es fácil porque tengo el conocimiento de lo que hago, de los materiales, las fórmulas, las historias, de entrenar a la gente.  Entrar en la casa francesa ha sido la guinda del pastel": "Porque hago lo que quiero, y si necesito algo solo tengo que pedirlo. Hay mucho que hacer, no es fácil, pero tengo lo que necesito para hacer mi trabajo como quiero".

María Poncel. El País Semanal

El amor y la eternidad

Nadie hizo caso a Una temporada en el infierno (1873), el único libro que Rimbaud (1854-1891) publicó en su vida. Probablemente en 1874 escribió unos textos en Prosa que, tras complejo periplo, aparecieron en forma de librito (plaquette), con prólogo de Paul Verlaine, antiguo amigo y amante. Su título: Iluminaciones. Hacía tiempo que Rimbaud estaba instalado en Harar, Etiopía, dedicado al comercio de armas, sin querer saber ya nada del mundo literario. Nunca jamás volvió a escribir poesía -cartas sí, a su familia sobre todo, oscuras y desgarradoras- y ese misterio -el silencio total y para siempre- se ha incorporado a sus creaciones, sobre las que pesa la radiación  que sigue emitiendo su insondable renuncia a los 20 años.

Y si su renuncia es misteriosa, sus creaciones no lo son menos, llenas de visiones y de sueños, sin metrónomo alguno pero con experiencia a raudales, creando simetrías y percusiones deslumbradoras. Ahora es más difícil ver la novedad en que se transmutaron sus experiencias, de una rebeldía inconmensurable,  prima hermana de Baudelaire -su maestro-. Vistas las cosas en su momento, la originalidad es tal que no cesan las preguntas sobre esa dimensión inabarcable del genio que pone en circulación  lo inimaginable (o casi) antes.

"La región de la que vienen mis sueños se despliega en un lenguaje brillante y su poder de evocación es inmenso.  A veces, al final del poema, para certificar esa condición onírica, se anuncia el despertar -"Al despertar era mediodía"-, y, al mismo tiempo, como si los sueños fueran liberaciones, se teme no regresar más a ellos: "¿Qué brazo bondadoso y qué hermosa hora  me devolverán a esa región? Y junto a ese mundo alado, feérico -"Cabalgata de hadas"- y otras no tanto, se abren paso anhelos en los que se asienta "el reposo iluminado", y, con él, "el amigo... la amada... la vida", como en el portentoso comienzo del poema 'Veladas'.

Una de las ilustraciones de Frederic Amat
de la edición de "Iluminaciones".

Por eso, si escarbamos, nos damos cuenta  de que en estos poemas hay una lucha de opuestos, de euforias y abatimientos, de éxtasis y abismos, y acaba por imponerse la apelación a la Armonía, a la Belleza, al Amor, frente a sus contrarios, que también campan con feroz influencia: la Angustia, la Desolación. el Atroz Escepticismo, la Indigencia, la Miseria, la Locura... Cierto, resuena con fuerza ese "Espero convertirme en un loco peligroso", típico de un nihilismo sin horizonte pero, a la vez, en su contra hay, casi al comienzo, una potentísima innovación al "nuevo afecto" o al "nuevo amor" que cuaja, al final, en un poema magistral ('Genio'): Él es el afecto... Él es el amor... y es la eternidad". El afecto y el amor son ternos; sus contrarios, no. Como suena.

¿Y cómo se llega a esas cimas, donde esa clase de sublimidades -tanto estéticas como éticas- resplandecen" Mediante la memoria y los sentidos: "Tu memoria y tus sentidos no serán sino alimento de tu impulso creativo". Muchos firmarían esto, pero, entre ellos, se me ocurren algunos genios: Chéjov, Joyce, Proust (además del pionero William Wordsworth, por supuesto).

Edición perfecta: muy buena y limpia traducción de Miguel Casado e inspiradas ilustraciones de Frederic Amat.

Ángel Rupérez. Babelia, El País, sábado 9 de noviembre de 2024. 

Bénédicte Savoy, invitada por el Museo del Prado

Bénédicte Savoy. (Foto: Maurice Weiss)

Bénédicte Savoy (París. 52 años) es la máxima autoridad europea en el arte expoliado y su restitución. Profesora de Historia del Arte en la Technische Universität de Berlín, donde nos recibe una tarde de septiembre en medio del caos generado por una alarma de incendio, esta especialista ha sido la principal impulsora de la devolución de las obras saqueadas en las antiguas colonias africanas. En 2018 coescribió, junto al economista senegalés Felwine Sarr, el informe Sobre la restitución  del patrimonio cultural africano, un encargo del presidente francés Emmanuel Macron, texto de aspecto burocrático  que acabó siendo decisivo en el debate sobre la descolonización de los museos.

 Su principal recomendación, entonces explosiva, consistía en devolver toda obra u objeto a su lugar de origen cuando existiera alguna duda sobre la legalidad de su procedencia. Se interpretó como una utopía maximalista que terminaría criando polvo en un cajón, pero acabó siendo el catalizador de un cambio sin precedentes. En pocos años, las potencias europeas comenzaron a exhibir una mayor trasparencia sobre el origen de sus colecciones públicas e incluso a devolver algunas piezas a países africanos, en un proceso que esta francesa sonriente e informal, que antes fue profesora en el Collège de France, califica de "imparable".

Savoy se prepara para pasar el mes de noviembre en Madrid: ha sido invitada a pronunciar cuatro conferencias por el Museo del Prado. Se centrarán en un episodio ocurrido en 1815: tras la derrota de Napoleón y el Congreso de Viena, las potencias aliadas  -Reino Unido, Prusia, Austria y Rusia, entre otras- exigieron la devolución  de las obras de arte saqueadas por Napoleón.  La restitución benefició a países como Italia, Alemania, Bélgica o España. En el último caso, muchas de las obras recuperadas serían expuestas en el Museo del Prado, inaugurado cuatro años después. El acontecimiento marcó un precedente en Europa. Savoy lo usa como ejemplo para demostrar que no dista mucho de las reclamaciones  de esas antiguas colonias  que aspiran a recuperar  sus patrimonios a estas alturas del siglo XXI.

P.- ¿De qué quiere hablar en el Prado?

R.- Mi investigación trata sobre el expolio de los patrimonios de otros países: la idea de enriquecer el patrimonio  propio arrebatando el de los demás. En los últimos años me he centrado en las restituciones: qué deben hacer las potencias europeas con estos bienes expropiados, cómo los devolvemos cuando nos los reclaman. Propuse hablar de las restituciones de 1815 porque la historia de las colecciones del Prado está muy ligada la devolución  de obras expoliadas, en su día, por Napoleón. El origen del museo madrileño,  como otros en Europa, surge de esa restitución forzada.

P.- Lo que dice es que,  para entender la necesidad de restituir en el presente, es necesario mirar al pasado.

R.- El primer gran debate sobre restituciones se dio en 1815 y los argumentos ya eran muy similares a los de ahora. En aquella época participaron artistas e intelectuales europeos como Goethe, Stendhal, los hermanos Grimm o Goya. Muchos países como España, Bélgica o Alemania, habían sido saqueados por las tropas napoleónicas. Mi opinión es que eso debería facilitar un poco de empatía con los Estados africanos que hoy exigen el retorno de su patrimonio. En ciertos lugares no veo por qué es tan difícil de entender.

P.- Qué opina del Prado y del resto de los museos españoles? ¿Observa cierto retraso en abordar esta cuestión?

R.- Como visitante, me fascina la singularidad de su colección, que no sigue el modelo enciclopédico de muchos otros museos europeos, que cuentan con obras de todas las escuelas y épocas. En el Prado, en cambio, vemos cosas que no están en ningún otro sitio. Como académica francesa afincada en Berlín, debo admitir que estoy más familiarizada con museos de otros países. Visto de lejos, percibo que en España existe quizás una mayor reticencia que en otros lugares a abordar las cuestiones coloniales, tal vez porque la cronología  y el perímetro del proyecto colonial son otros. Aun así no quiero hablar de retraso: el Prado es el primer museo europeo que me invita específicamente para hablar  de estos temas.

P.- El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, propone descolonizar el Museo de América y el de Antropología, ambos en Madrid. ¿Es lo indicado?

R,-  El discurso de Emmanuel Macron en Burkina Faso en 2017, que rompió con décadas de silencio al abrir la puerta a la devolución del arte africano a su lugar de origen, ha impulsado debates en toda Europa, como una bola de billar que choca contra otras que estaban detenidas. Puede que España sea la siguiente bola en moverse. Más importante que la restitución física es hablar públicamente  de estos temas, comprender cómo algunos de nuestros museos crearon sus colecciones y dialogar con los países afectados para encarar el futuro. Este debate social es un proceso irreversible, como ha sucedido con los abusos sociales: una vez se libera la palabra, ya no es posible detenerla...

Álex Vicente. El País Semanal, 24 de octubre de 2024.

Pierre Huyghe, la vida en las fronteras

Pierre Huyghe

Liminal. Pinault Collection. Punta della Dogana. Venecia.Comisaria Anne Stenne. Hasta el 24 de noviembre.

Una sugestiva y muy relevante exposición del artista francés Pierre Huyghe (París,1962) llama especialmente la atención entre las propuestas colaterales de la Bienal de Venecia. Es oportuno recordar que esta es su tercera presencia en este marco. La primera fue en el Pabellón de Francia en la edición de 2001, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado. Estuvo de nuevo allí en la Bienal de 2017, cuando se presentó su exposición en la sede veneciana de la Fundación Louis Vuitton. En 2010, el Museo Reina Sofía presento una memorable muestra, La estación de las fiestas, en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro.

Huyghe es uno de los artistas actuales de mayor consistencia y proyección. El inicio de su trayectoria se sitúa en los años noventa, con importantes presentaciones internacionales. Todos estos datos y referencias previos nos permiten situar  mejor la transcendencia de este artista innovador, en todo momento abierto a los nuevos soportes y modalidades expresivas de las artes en las últimas décadas. Sus propuestas se modulan a partir  de una interrogación entre la realidad y la ficción, integrando la memoria colectiva y estructuras narrativas, así como la experiencia del tiempo en sus últimas variantes. 

La exposición actual de Venecia puede considerarse una síntesis de esos planteamientos, al integrar obras seleccionadas de los últimos 10 años con otras nuevas que pueden verse ahora por primera vez. Son en total 17 obras que se reparten en nueve salas distribuidas en dos pisos del edificio. El concepto y el título de la muestra, liminal (2024), es, en sentido estricto, la clave profunda de esa síntesis. La palabra "liminal" que procede del latín "limes": límite, frontera, o umbral, implica que no estamos propiamente en ningún lugar, ni físico ni mental.

En los textos reunidos en el catálogo (pág. 10), Pierre Huyghe indica: "liminal es un estado contemporáneo, del cual puede brotar algo no pensado: ser inexistente , sin ser ni mundo, fuera de cualquier fuera. Una especulación sobre la naturaleza humana imposible, en la forma de una simulación situada que nos permite seguir la formación de esto no humano, de esta cosa con la cual nos podríamos eventualmente, imposiblemente, identificar". Es decir, estaríamos estrictamente en el límite, en un flujo de tiempo, espacios,  y materiales de los más diversos tipos, como ámbito genérico de lo humano en su tránsito con lo no humano.

En el recorrido oímos una voz generada en tiempo real por Inteligencia Artificial en las nueva salas y observamos videoproyecciones sobre pantallas de gran formato, acuarios con elementos diversos en su interior, instalaciones como la pieza realizada en el desierto chileno de Atacama, Camata (2024), con robots alimentados  por aprendizaje automático en una película autogenerada y editada en tiempo real por la IA, ante una roca suspendida, una instalación con una escultura en el suelo y una proyección de video sobre una pantalla transparente (...)

En definitiva, Pierre Huyghe nos tansmite en liminal una experiencia profundamente inmersiva. A través de las distintas obras y soportes el espectador se va introduciendo cada vez más intensamente en el dinamismo y los cambios de la vida. Los distintos elementos que configuran la existencia en su profundo dinamismo. De las etapas más remotas  a esta situación de proliferación digital en la que lo humano arrastra en sus transformaciones un profundo signo de interrogación.

José Jiménez. El Cultural, 25-10-2024.

Anora. Una pretty woman del siglo XXI

Si algo caracteriza la trayectoria de Sean Baker (Summit, 1971) -además de su admirable capacidad para empatizar con los personajes- es su interés por la cara oculta  del comercio sexual. En Starlet (2012) retrató la toma de conciencia de una estrella del porno interpretada por Dree Hemingway, bisnieta de Ernst; y luego en Tangerine (2015), elogió la batalla por la entereza emocional  de dos prostitutas transexuales. En The Florida Project (2017), una madre debía prostituirse para mantener a su hija, mientras que los protagonistas de Red Rocker (2021) cargaban con el estigma de haber protagonizado unos vídeos sexuales. Este escaparate de adversidades podría hacer pensar en un cine de la sordidez, pero la mirada humanista de Baker  perfila una celebración  de la resistencia  y la lucha  por la dignidad  cualidades esenciales de la protagonista de Anora, Palma de Oro en Cannes.  

La joven Anora (una deslumbrante Mikey Madison) prefiere ser llamada Ani. Así es como esta bailarina  de un club  de lap dance neoyorquino oculta sus orígenes eslavos, aunque es justamente este rasgo identitario el que convertirá a Anora en el objeto de deseo del hijo de un oligarca ruso, Ivan (Mark Eydelshteyn), que se garantizará la compañía en exclusiva  de la escort. Siempre cerca de su protagonista, pero evitando en todo momento juzgarla de forma tajante, Baker invita  al espectador  a participar  del encantamiento que experimenta Ani al gozar de los lujos que le provee Ivan. Esto acerca Anora a la fábula de la Cenicienta, que ya tuvo una traslación al ámbito del comercio sexual en la icónica Pretty Woman (1999). Si embargo, Baker no se contenta con seguir el patrón narrativo de la damisela en apuros y convierte Anora en una obra  que toma al espectador  a contrapié, como un bumerán capaz de girar sobre sí mismo en el aire... hasta en dos ocasiones.

En su primer cambio de rumbo, Anora transita del relato romántico a un lugar equidistante entre el thriller criminal y la comedia de enredo. (...)

El segundo golpe de timón conduce Anora hacia su memorable recta final, en la que se evidencia  que el sueño de Ani puede convertirse en una pesadilla. Es aquí cuando al perfilar abiertamente una lucha de clases, el filme se desmarca en gran parte del cine independiente  americano actual...

Manu Yáñez. El Cultural, 25-10-2024.

Los dos Machado

Se ha inaugurado en Sevilla, en las bóvedas de catedral de la vieja fábrica de artillería, una exposición sobre Antonio y Manuel Machado, los hermanos por antonomasia (y por manuelnomasia) de la poesía española. Están ahí, no solo sus manuscritos,  sino también el tintero en el que mojaba el plumín Manuel y la cartera en la que guardaba los cuartos y las fotos Antonio. La excusa para la exposición son los 150 años del mayor de los hermanos, pero el comisario de la muestra, que no es otro que el político socialista Alfonso Guerra, reconoce que su intención principal es disipar la leyenda de que la guerra los separó, y quitarles ese sambenito de las dos Españas.

Guerra tiene razón, pero solo en parte. Yo creo que los Machado sí son una metáfora de las dos Españas, solo que no de cómo fueron sino de cómo deberían haber sido. La guerra los separo física y ideológicamente, pero no por eso dejaron de respetarse y quererse. Si las dos Españas hubiesen sido así, no habría habido guerra, porque la suya fue una historia de Caín y Abel sin envidia ni crimen. Y eso que los dos eran escritores, lo que lo hace mucho más meritorio. Incluso escribieron obras de teatro juntos, "a cuatro manos" se dice, por contagio de la metáfora del piano, aunque las manos lógicamente no serían más que dos. Y esto es todavía más asombroso, porque no podían ser más distintos en sus personas y en sus estilos literarios. Antonio era un bohemio sin golfería, un santo laico feo, agnóstico y sentimental. Su desaliño no era solo indumentario, como decía en su autobiografía en verso, sino también filosófico y literario, y en la exposición de Sevilla se ve esto en sus borradores, llenos de tachaduras que tienen la categoría de dudas existenciales  Por ejemplo en uno de ellos dice que prefiere los yermos castellanos a las vegas andaluzas, pero luego tacha y corrige, para asegurar que le gustan por igual. Manuel, por su parte, era un señorito vocacional, más alegre en su manera de vivir, un bon vivant que decía comulgar a la vez" con Montmartre  y con la Macarena". Antonio era un pensador de café, Manuel de tablao; los dos provincianos en el mejor sentido de la palabra, si bien uno al modo universal y el otro al modo cosmopolita. La poesía del uno es sentenciosa y absorta, ligera y brillante. A mí me gustan los dos, cada cual a su manera. Aunque Manuel no hubiese estado de acuerdo. En una carta le confesaba a su hermano que iba a dejar de escribir porque había entendido que su poesía tenía fecha de caducidad. "La tuya es intemporal". Yo pienso que eso no la hace necesariamente mejor, porque la eternidad es tan solo una de las formas de la reiteración.

"Tú a Burgos y tú a Francia", les mandó la guerra a los dos hermanos, y así fue. Más que morir en el exilio, se puede decir que a Antonio el exilio lo mató, porque se murió tan pronto como cruzó la frontera, siguiéndole su madre tres días después. Tan pronto como pudo, Manuel fue a visitar sus tumbas en el cementerio de Colliure y no salió de allí en dos días. En el bolsillo del abrigo de Antonio había parecido garabateado en una hoja, su último verso. Iba a ser el comienzo de un poema que quedó sin escribir, pero tiene tal capacidad evocadora que uno cree intuir como sigue. Imagino que ese papel con el verso suelto estará también en la exposición de Sevilla, y es lo que más interés tengo yo en ver. Precisamente parece algo que Antonio dice a su hermano Manuel: "Estos días azules y este sol de la infancia..."

Miguel-Anxo Murado. La Voz de Galicia, domingo 3 de noviembre de 2024.

El hogar de los relojes difíciles

Una segunda vida  para piezas centenarias es el objetivo que buscan alcanzar los artesanos de La Granja, el taller de oficios  artísticos que la marca suiza Blancpain tiene en Le Brassus, en el valle de Joux. Allí se restauran viejas joyas que llevan décadas perdidas o guardadas como tesoros familiares.

Una esfera oxidada descansa sobre una superficie de madera iluminada. Varias personas con pinta de saber lo que están haciendo la examinan, le dan la vuelta con unas pizas finas, someten el objeto envejecido al escrutinio de una lupa, toman medidas y  examinan materiales. El enfermo en el quirófano podría ser un ejemplar  del mítico reloj Fifty Fathoms creado en 1953. Lo ha encontrado en el garaje de su casa, oxidado y sin funcionar, una persona que cree que su abuelo pudo haber invertido en el reloj más codiciado de su época, el primero creado para buceadores profesionales, tan hermético y fiable que su versión MIL -SPEC2 se convirtió en el reloj oficial  del cuerpo de marines estadounidenses. El cliente en cuestión quiere saber si se trata de un ejemplar auténtico y restaurarlo. Al menos 10 personas trabajan para dar el veredicto final.

Estamos en La Granja, como se conoce la casa que alberga los talleres de oficios artísticos de la marca relojera Blancpain. Para llegar hasta aquí hemos atravesado el valle de Joux hasta llegar a una colina en la localidad de Le Brassus, donde en torno a 1891 se instaló en un molino un taller especializado en movimientos con complicaciones exigentes. Entre sus creaciones figura el Maravilloso, uno de los relojes más complejos de la época. Los repetidores de minutos, los cronógrafos ratrapantes, los carruseles, los tourbillons y los calendarios más intrincados se desarrollan dentro de estos muros. De esta casa salió en 1991 el modelo  1735, uno de los relojes automáticos de pulsera más complejos del mundo. A su departamento de Heritage traen los clientes las joyas de familia para darles una segunda vida.

El valle de Joux, ubicado entre las montañas del Jura, cerca de la frontera con Francia, es una de las regiones más importantes en la historia de la relojería. Los largos inviernos obligaban a los vecinos a permanecer en casa, buscando la luz natural que solía encontrarse al pie de las mesas de trabajo, pegadas siempre a los grandes ventanales. En los meses de invierno no se podía pastorear el ganado y los granjeros empezaron a fabricar pequeñas piezas mecánicas y componentes de relojes. El valle se convirtió  en un sitio de expertos en micromecánica. De la fabricación de componentes saltaron a la producción  de complicaciones y hacia el siglo XVIII las casas relojeras del valle eran las mas demandadas en Ginebra para los encargos de movimientos exigentes.

"Llevamos en nuestro ADN el patrimonio de los relojeros antiguos, que fueron las personas más locas, innovadoras y desafiantes de su época. Eran más científicos que artesanos. Por ejemplo Abraham-Louis Breguet intercambiaba  ideas con los grandes físicos de su época. Los relojes eran entonces mucho más que instrumentos para medir el tiempo, abrían caminos para navegar los océanos, servían para calcular la dirección del viento, y hasta para ganar guerras. Por eso los relojeros estaban muy bien situados en las cortes de Francia y España", explica Marc Hayek, CEO de Blancpain y miembro de una gran saga de relojeros suizos (su abuelo Nicolas Hayek cofundó el Grupo Swatch).

Para reparar los relojes antiguos no sirven los destornilladores, las pinzas convencionales que fabrican los proveedores habituales de mercado. Se necesitan herramientas personalizadas, diseñadas par el montaje y el acabado de calibres que apenas existen. Todos estos instrumentos se fabrican en la propia Granja y no se venden. Sin ellos no podría revitalizarse los movimientos de muchos relojes antiguos. En Blacpain  estas herramientas altamente especializadas se crean entre los diseñadores de movimientos y los creadores de herramientas. La propia revista de la casa señala que los aficionados a los relojes complejos y caros ignoran este trabajo: "Nadie celebra a estos creadores, ni los etiquetan en Instagram, tampoco les otorgan un premio GPHG (los Oscar del sector". ...

Karelia Vázquez. El País Semanal, 2 de noviembre de 2024

Juana de Arco en la nave 10 de Matadero

Juana de Arco, espectáculo de Sergio Martínez Vila y María Pazos, con dramaturgia  y dirección de esta última, que podrá verse en la sala Max Aub (en Nave 10 Matadero ) hasta el 3 de noviembre. La obra, que busca reescribir el mito de la doncella de Orléans más allá de la versión oficial que ha llegado a nuestros días, está protagonizada por un elenco íntegramente femenino: Lucía Juárez, Bea de Paz, Ana Polvorosa, Georgina Amorós, Katalin Arana, Macarena García y Joana Vilapuig (en el papel de Juana de Arco).

Juana de Arco vive una gran transformación a partir de su contacto con lo divino.  Con apenas diecisiete años, acude a la corte del Delfín Carlos VII para que el heredero ponga en sus manos la conducción del ejército. Contra todo pronóstico, la joven -que afirma hablar en nombre de Dios-consigue levantar el asedio inglés a la ciudad de Orléans y convertirse en una líder para los soldados y el pueblo. Los caminos del espíritu, no obstante siempre acaban transgrediendo los terrenales, de forma que Juana se precipita de la gloria al juicio por herejía.

El relato de la doncella de Orléans, a caballo entre la historiografía y el mito. ha alimentado el imaginario colectivo durante los últimos seis siglos, dándole obras muy notables al cine y a la escena. La tragedia de una joven que movida  por la fuerza de su conexión espiritual, se enfrenta valerosamente a los poderes de su tiempo es tan relevante hoy como lo ha sido en el pasado.

Marta Pazos dirige a un elenco de siete mujeres que junto a la palabra de Sergio Martínez Vila, reivindica la figura de Juana de Arco como una luz desafiante  y una "llama de amor viva" en un periodo de oscuridad aplastante. Una propuesta épica  que se asienta sobre un lenguaje inspirado en la poesía  y la visión místicas. Un espectáculo que busca reescribir el mito más allá  de la versión oficial  que ha llegado hasta nuestros días.

Marta Pazos: "Seguimos viviendo en un mundo repleto de Juanas de Arco que, con su historia, su actitud, su martirio, cambian el curso de la historia".

Madridesteatro.com, 3 de noviembre de 2024.

Kamel Daoud premio Goncourt 2024

El escritor argelino Kamel Daoud ganó este lunes el premio Goncourt, el más prestigioso de las letras en francés, por su tercera novela, Houris, un relato sobre las secuelas para una mujer  de la guerra civil  en Argelia en los años noventa, anunciaron los miembros del jurado. El ganador del Goncourt recibe un cheque simbólico de 10 euros, pero automáticamente se convierte en superventas y se traduce a decenas de lenguas. 

El premio se dio a conocer en el restaurante Drouant de París. Daoud, de 54 años, se impuso entre otros al francoruandés Gaël Faye, quien también sonaba como favorito con su esperada segunda novela Jacaranda,  que se centra en la reconstrucción de su Ruanda natal tras el genocidio de 1994; su debut, Petit Pays le lanzó a la fama en 2026. Completaban la lista de finalistas dos escritoras francesas, Sandrine Collette y Hélène Gaudy.

Houris que ya obtuvo el mes pasado el Premio Landernau del Lector, está narrada desde el punto de vista de Aube, una joven argelina que es superviviente de una masacre perpetrada por los islamistas en 1999. Con esta novela, el autor argelino afincado en Francia denuncia el silencio impuesto en su país natal sobre la llamada década oscura, así como contra la suerte  de las mujeres, condenadas a "morir en cada momento", explicaba Daoud en Libération.

 La temática de Houris ha generado problemas y censura al libro, que está prohibido en Argelia, ya que el país veta cualquier obra que evoque este periodo de guerra civil. A pesar de la prohibición  va a participar en el Salón de Argel, que se celebra entre el 6 y el 16 de noviembre, este nuevo trabajo del escritor está gozando de un gran éxito en Francia, donde ya ha vendido más de 60.000 ejemplares según datos de GFK. La novela transgrede, en efecto, un artículo  de la Carta por la  Paz y  la Reconciliación Nacional,  que prohíbe la mención de las "heridas de la tragedia nacional", expresión que alude  a la guerra civil que, entre 1992 y 2002, enfrentó a grupos islamistas con el ejército argelino, causando entre 60.000 y 200.000 muertos y miles de desaparecidos.

"Es su sueño, pagado con sus años de vida. A mi padre fallecido. A mi madre aún viva, pero que ya no recuerda nada. No existe palabra alguna para expresar el verdadero agradecimiento", escribió Kamel Daoud en X, en un mensaje acompañado de la foto de sus padres.

Anunciado desde hace semanas como favorito, Houris sucede a Cuidarla, de Jean-Baptiste Andrea (L'Iconoclaste). Con esta novela, Kamel Daoud figuraba por segunda vez en la fase final del Goncourt , once años después de Mersault, contra investigación (Actes Sud, 2014), que finalmente obtuvo el Goncourt a la primera novela. La última década ha sido la de la consolidación del escritor, nacido en 1970 en Argelia, en Mostaganem, durante mucho tiempo periodista  en Le Quotidien d'Oran y cronista de Le Point, como una figura importante del debate público en Francia.

El Goncourt premia también a Gallimard, la editorial de Daoud. A diferencia de años anteriores, en los que había podido consolarse con el Gran Premio de la Academia Francesa (Giuliano da Empoli en 2022, y Dominique Barbéris en 2023), hasta ahora no había obtenido ningún premio en la temporada literaria. Además, durante dos años consecutivos fue derrotada en la final: en 2022, Giuliano da Empoli perdió ante Brigitte Giraud (Vivre vite, Flammarion), y en 2023 Éric Reinhardt fue derrotado frente a Jean-Baptiste Andrea (Veiller sur elle, L'Iconoclaste).

Daniel Verdú. París, 4 de noviembre de 2024.

Hélène Louvart. Directora de fotografía

Hélène Louvart.

Que la directora de fotografía Hélène Louvart sea desconocida para el gran público no le importa en absoluto a la cineasta francesa, que en septiembre cumplirá 60 años, casi 40 de ellos en activo. Louvart se pone al servicio de los cineastas "siempre desde la colaboración y el respeto", y en sus más de 130 trabajos como directora de fotografía aparecen obras tan poderosas como  Las playas de Agnès, de Agnès Varda; Pau y su hermano de Marc Recha, Pina de Win Winders; Lazzaro feliz y La Quimera, de Alice Rohrwacher; Petra y Girasoles silvestres, de Jaime Rosales; Maya de Mia Hansen-Love... Ha colaborado con Claire Denis, Christophe Honoré, Jacques Doillon, Léos Carax y ahora con Scarlett Johansson, que ha debutado como directora de largometrajes en Eleanor the Great. Louvart es la referente del cine de autor. Presente en Madrid  en un seminario de la primera edición de Ecamforum, de la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid, la ganadora de la Caméra d'Or de Cannes 2021 y del Oso de plata de Berlín en 2023 por Disco Boy, saca su ojo a pasear cuando se cambia una camisa  para que el color de la ropa no se funda con el de la pared donde posa.

P.- La vi trabajar en el rodaje de Petra, de Jaime Rosales, y me pareció que era usted muy precisa. No sé si porque aquella película enlazaba planos secuencia o porque es así habitualmente.

R.- Al tratarse de esos planos secuencia, la perspectiva que se tomaba estaba muy vinculada a los actores y a la acción. Era como una tercera entidad. De ahí la precisión. Cada plano secuencia es una biografía. Yo soy dúctil porque el placer de mi trabajo reside justamente en adaptarme o comprender lo que quieren los directores. Y luego plegarme ante lo que quieren. Lucho por que las películas sean lo más sinceras posibles.

P.- ¿Le importa la opinión de los espectadores?

R.- Me gusta lo que hago. Me gustan las películas en las que trabajo y me importa ser sincera conmigo misma. Todo lo demás, lo que significa en comparación, es un sistema en el que no entro para nada.

P.- Usted acabo de estudiar en la escuela Louis-Lumière en París (Louvart nació en Pontarlier, al este de Francia) y pasó directamente a trabajar como directora de fotografía. ¿Cómo fue tan fácil?

R.- De manera orgánica. En la escuela, donde estudié Imagen, hacía cortometrajes. Seguí colaborando con mis compañeros de promoción, pasé a los documentales, y nunca paré. La gente te llama por lo que has hecho, básicamente, y yo he encadenado proyectos.

P.- ¿Tuvo algún referente? Las directoras de fotografía eran contadas en Europa antes de usted.

R.- Efectivamente, no tuve ningún referente femenino cuando empecé. Mis referencias eran las películas, y no me fijaba en una persona en concreto. Pertenezco a una generación que hacíamos cosas, sin pararnos a reflexionar mucho sobre si se podían hacer o no.

P.- ¿En alguna ocasión  ha priorizado trabajar con una directora en vez de un director, o ha buscado apoyar a realizadoras?

R.- No entro para nada en este enfoque masculino-femenino. Que haya hombres y mujeres en todos los equipos, eso es lo que hace el trabajo interesante. ¿Sabes a lo que doy muchísima importancia? A la actitud, al comportamiento. Cada vez acepto menos a hombres o mujeres que tengan un comportamiento que me desagrada.

P.- Su filmografía en la última década encadena acierto tras acierto. ¿Cómo lo hace?

R.- Elijo basándome en tres factores. Primero analizo si hay algo detrás de un guion, no es solo otra historia más. Luego, si la persona que va a dirigir la película es sincera  con respecto a ese guion y a esa temática. Y en tercer lugar, comprender si ese cineasta está dispuesto a ir un poco más allá. Porque ir un poco más allá requiere búsqueda, requiere investigación y requiere trabajo.

Gregorio Belinchón. El País, jueves 20 de junio de 2024.

Miró y Matisse. Dos inagotables fuentes de innovación

El vitalismo de Miró y Matisse estalla en la gran exposición que los junta por primera vez  en las salas de la fundación barcelonesa del artista catalán. Se llega al final del recorrido de MiróMatisse, más allá de las imágenes con una sobredosis de energía, color y belleza, un chute de renovados vigor y optimismo. Y entonces, en la última sala, estalla el azul: Pintura (el guante blanco) de Joan Miró, Vista de Notre-Dame de Henri Matisse, mano a mano, una al lado de la otra, sus tonalidades maravillosas conversando sobre la pared blanca de la Fundación Miró de Barcelona. "Dos azules tan diferentes que dialogan tan bien, dos formas de entender el arte en comunicación entre ellas", exclama el director del centro, Marko Daniel, entusiasmado. "Vemos el mundo de forma diferente gracias  a la forma en que lo vieron y representaron Miró y Matisse; los pintores contemporáneos aún beben de la inmensa fuente  de innovación que son estos dos artistas". 

La gran exposición  sobre la relación entre los dos creadores, organizada y producida por Miró con el Musée Matisse de Niza, llega ahora a Barcelona (hasta el 9 de febrero de 2025) después de su éxito en el museo francés y con el plus del luminoso edificio  de Sert, donde la muestra alcanza una nueva dimensión. La idea original, según recalcó  ayer en la inauguración  de la exposición su comisario, Rémi Labrusse, no era mostrar la influencia de un artista sobre otro, ya sea del mayor  sobre el más joven (Matisse, de 1869, tenía 23 años más que Miró, de 1893), o al contrario, sino "los estímulos recíprocos" que se proporcionaron entre ellos. Cada uno hizo su camino. El desafío era enseñar obras que no se parecen pero que dan sensación de comunicación; más allá de la noción de influencia o de imitación, se trata de enseñar la energía compartida  de artistas que, cada uno desde su perspectiva, pusieron en tela de juicio  la tradición pictórica y fueron muy lejos en la deconstrucción y reconstrucción del arte". Labrusse destacó el "vitalismo" como la sensación más importante en la que coinciden ambos pintores. "Su voluntad de producir una energía vital más allá de las imágenes".

La exposición patrocinada  por la Fundación  BBVA, sigue cronológicamente las carreras de Miró y Matisse, quienes pese a sus concepciones pictóricas aparentemente distintas (surrealismo y fauvismo), se admiran mutuamente y fueron buenos amigos a partir de que Pierre Matisse, el hijo del pintor, se convirtió en marchante de Miró en 1934 (y fue capital en la difusión de su obra en EE UU). 

                                                  (Foto: Massimiliano Minocri)

El trayecto por la vida y obra de ambos pintores permite contemplar obras sensacionales -la visita es una experiencia estética de primer orden- con los cuadros y dibujos  de Matisse y Miró chispeando entre ellos en un feliz baile  electrificante de colores y motivos. En le recorrido , entre muchas otras cosas, grandes desnudos, Desnudo de pie (1918), de Miró, y Figura decorativa con fondo ornamental (1925-26), de Matisse; Naturaleza muerta, interior rojo de Venecia (1946) del francés, y Ocells en el espai (1959) del catalán ; la hipnótica Odalisca con cofre rojo, de Matisse, que contrasta por su sensualidad con la inocencia de la Margarita leyendo  del mismo pintor...

Desde el inicio, cuando la exposición  señala la experiencia  mediterránea de ambos (Matisse se instaló en Colliure, donde inventó el fauvismo con Derain en 1905), se puede ir comparando obras (55 matisses y 53 mirós): paisajes como Colliure en agosto (1911), del francés, y Cambrils, la playa (1917) del catalán, o naturalezas muertas como Las calabazas, de Matisse (1915-16), y Naturaleza  muerta (luz de carburo), de 1922-23 de Miró. Se documenta minuciosamente la relación: Miró había oído hablar de Matisse antes incluso de su primer viaje a París en 1920, a través de pintores francófilos como Joaquín Sunyer. Vio su primer matisse, Naturaleza muerta con calabaza, en 1917, en la exposición  de arte francés en Barcelona. En la muestra de arte francés de vanguardia en la capital catalana  en las Galerías Dalmau en 1920 expusieron juntos (se puede ver el catálogo en una vitrina). Una foto  muestra ya a los dos pintores sentados conversando en la terraza de café Les Deux Magots en 1936...

Jacinto Antón. Barcelona. El País, miércoles 23 de octubre de 2024.

69ªSeminci. "La tutoría"

Armand tiene seis años y es acusado de abusar sexualmente de su amigo Jon. La tutoría, primer largometraje del director noruego Halfdan Ullmann Tondel (Oslo, 34 años), enfrenta una mirada adulta del espectador, y sus prejuicios, a actitudes infantiles que pueden ser consideradas niñerías... o una barbaridad. El cineasta presenta en la Seminci de Valladolid su primera película con el eterno peso de su linaje, como nieto de Liv Ullmann e Ingmar Bergman. "Me siento en casa haciendo cine", reconoce el autor, que se ha puesto tras las cámaras pese a que en un momento trató de huir de la tradición familiar. En Cannes, donde se estrenó este drama que aún no tiene fecha de su llegada a España, Ullmann Tondel ganó la prestigiosa Cámara de Oro, que reconoce a la primera película  en cualquiera de sus secciones. Desde entonces La tutoría ha generado cierta controversia, ante la que Ullmann se muestra indiferente: "Me emociona generar tensión e incomodidad". 

La película, que avanza marcada por la sombra del ausente Armand (cuyo nombre bautiza el filme en su título original) hasta el final, la madre del niño acusado, Renata Reinsve (La peor persona del mundo), una figura de la que resulta fácil sospechar: actriz, viuda reciente, mujer histriónica, alocada para la convencionalidad de los padres, presunta mala madre y probable fuente de las actitudes irreverentes de su hijo. Sobre los dos recae la culpa vertida por otra madre hermana a su vez del fallecido padre de Armand. No hay pruebas más allá del testimonio de la supuesta víctima.

El director presenta el drama en un colegio el último día de curso: padres pululando entre perchas, dibujos, pizarras y pupitres, mientras que en aula apartada  el director, la profesora  y la jefa  de estudios tratan de explicar a los padres de dos alumnos que uno ha vejado al otro. Ullmann juega con golpes cotidianos de distensión: sangran narices, una alarma estropeada grazna rompiendo la tensión de la charla, hay ataques de llanto y de risa, y el deseo oculto  y la venganza latentes se cuelan en un retrato de errores e intereses de los adultos al gestionar situaciones causadas por niños. (...)

El director afirma que la obra no se centra solo en sus recuerdos infantiles. "Fui niño, fui profesor y ahora soy padre". dice y subraya que su linaje le hizo recelar del cine y tratar de desempeñarse en otras tareas. Buscando desafíos, estudió Psicología, Economía y Periodismo, donde descubrió la producción audiovisual. Y así se lanzó a los cortos y, luego, a este largometraje. Eso sí, existen paralelismos  con algunos de sus personajes  y Ullmann confiesa un eco en la madre artista de Armand: "Hay mucho de mí en esta película, de mi personalidad, de mis sentimientos, a veces destructivos, de mi forma de pensar y de mis experiencias".

Juan Navarro. Valladolid. El País, miércoles 23 de octubre de 2024.

Guy Sorman: "La democracia liberal ha ganado, es universal"

Guy Sorman

Referente del pensamiento liberal europeo, ensayista y economista, el francés Guy Sorman (París, 1944) no se alinea con el pesimismo sobre el futuro de la democracia liberal. Al contrario, considera que ésta ha ganado y que los populismos están en declive tras el Brexit. Autor de numerosos ensayos, entre los que destacan La revolución observadora, Salir del socialismo, Esperando a los bárbaros o La solución liberal, Sorman impartió clases en el Instituto de Estudios Políticos de París, entre 1970 y el año 2000, y fue asesor de los gobiernos de Jacques Chirac y Alain Juppé. Es además un buen conocedor de la actualidad española.

 P.-El pensador británico John Gray sostuvo recientemente en este diario que estamos ante una situación muy parecida al preámbulo de la I Guerra Mundial, con el auge de los totalitarismos y con unos lideres políticos sonámbulos .

R.-No hay motivos para ser tan pesimistas. La situación actual es completamente diferente a la de entonces, mucho más compleja. Hace un siglo todo estaba centrado en Europa, pero  hoy Europa solo es una pequeña parte del mundo. Y que, además, influye cada vez menos. La diferencia es que todo es global y Europa ya no es el centro del mundo. Hoy debes incorporar a otros países como China, India, Corea, Arabia Saudí... Además la tecnología lo ha cambiado todo y han aparecido  nuevas ideologías como el ecologismo. Hace un siglo la vida política y la vida social estaban dominadas por ideas muy simples como el marxismo y el fascismo. En cambio, en estos momentos no hay ideologías simples, todo es muy complejo, global, cambiante. Y está la velocidad: lo que hoy puede ser verdad mañana ya está obsoleto.

P.- ¿No está amenazado el viejo orden global, nacido de las cenizas de la II Guerra Mundial, y que es el que sirvió para construir la vigente prosperidad occidental?

R.- El mundo hoy se divide entre democracias y autocracias, ya no se divide entre marxismo y liberalismo. Siendo esto cierto y con las tensiones que genera, también lo es que nunca el sistema democrático había sido tan fuerte. La democracia está extendida por toda Europa o en Japón que hace un siglo no era una democracia liberal o en la India, que era una colonia británica. En Hispanoamérica también hay democracias aunque estas no son perfectas. Podemos decir que la democracia, por tanto ha crecido y se ha fortalecido y ya no es un sistema solo apto para los países occidentales: funciona muy bien en Taiwan y Corea del Sur... Esto es una gran noticia  para la democracia liberal porque se ha convertido en un valor universal. Incluso en dictaduras como China o Rusia, lo que las clases más preparadas e intelectuales quieren  es disfrutar de la libertad  que ofrece la democracia. Significa que los países que tiene una democracia  liberal son más prósperos económicamente. La Unión Europea es  buen ejemplo de ello: el mayor éxito de la democracia liberal. ¿Quién podía imaginar  a principios del siglo XX que nos íbamos a convertir  y sentir como ciudadanos europeos? Las democracias son muy fuertes y el único modelo para el resto del mundo. Autócratas como Putin, Xi Jinping o Erdogan  quieren acabar con ella porque la temen. Saben de su éxito y que muchos de sus conciudadanos la desean. Rusia, Irán o China no ofrecen un universo moral, nuestra democracia liberal sí. (...)

P.- Usted que vive  entre Estados Unidos y Normandía, ¿Cómo ve desde la distancia  la situación en España?

R.- Cuando era muy joven solía pasar mis vacaciones en un pueblo muy pequeño de Cataluña en el que vivía mi primo. Si comparo la España de entonces con la actual, el progreso y la modernidad son innegables. Es un país libre y europeo que además ha recuperado mucha influencia económica y cultural en Latinoamérica lo que es muy importante porque hace que España  no solo sea parte de Europa, sino también de América. Sin embargo tiene dos problemas políticos: la izquierda y el independentismo. La izquierda se ha quedado sin argumentos, porque el socialismo y el marxismo ya no funcionan, así que tienen que inventar una estrategia de división social para mostrar que algo tiene que decir. Un ejemplo de esa política divisoria que agita un regreso simbólico a la Guerra Civil, es la amnistía. Mientras que el independentismo es un problema de narcisismo  insaciable sin que les importe que la identidad vasca y catalana esté respetada y ampliamente protegida en España por la Constitución. Quizá haya que empezar a  decirles claramente  al nacionalismo  le realidad. 

Iñaki Ellacuría. El Mundo, 19/10/2024. 

La Fundación Cartier desembarca frente al Louvre

       La nueva sede de la Fundación Cartier en el corazón del Palais Royal.
                                             (Foto: Luc Boegly)

Cuando era solo un treintañero, Alain Dominique Perrin (Nantes, 82 años) tuvo dos anticuarios en Le Louvre des Antiquaires, los famosos grandes almacenes de antigüedades ubicados en un majestuoso edificio de estilo Segundo Imperio frente al Museo del Louvre de París. Mas de medio siglo después, Le Louvre des Antiquaires ya no existe -cerró en 2018- y Perrin lleva mucho tiempo sin ser anticuario. Tras su aventura en el negocio de la almoneda llegó a ser presidente de la maison Cartier para el Arte Contemporáneo. "Ahora vuelvo al lugar donde empezó mi vida  profesional", anuncia el ejecutivo y mecenas en conversación con El País Semanal.

A finales de 2025, Perrin inaugurará una nueva sede de la Fundación Cartier en el edificio donde funcionó Le Louvre des Antiquaires. Es el broche de oro a su carrera y la guinda del pastel para la institución  que él mismo fundó en 1984. Su amigo el arquitecto Jean Nouvel es el encargado del colosal proyecto de rehabilitación de esta joya haussmaniana que se extiende  a lo largo de 150 metros de la calle Rivoli. Serán casi 9.000 metros cuadrados  consagrados al arte en el corazón de Palais-Royal.

"Termino mi carrera donde la comencé. Es emocionante", insiste Perrin en un perfecto castellano. Lo aprendió en el colegio,  en su Nantes natal, y lo perfeccionó viviendo una temporada en Argentina. "Palais-Royal es el mejor sitio de París y del mundo", continúa, parafraseando a Étienne Léon de Lamothe-Langon: "París es la capital de Francia y Palais-Royal es la capital de París". "¿Que más se puede pedir?". pregunta Perrin, vestido con un elegante traje  de raya diplomática, mientras bebe un café en su despacho en lo más alto de la actual sede de la fundación, un cubo de acero y cristal diseñado por Nouvel en el boulevard Raspail.

No puede pedir más porque lo ha conseguido todo, incluidas la distinción de comendador del Legión de Honor  y la Orden Nacional del Mérito y los títulos  no oficiales  del "rey  Midas del lujo" y "gran mecenas" de la cultura. Su oficina, con grandes vistas a la ciudad, está llena de premios y reconocimientos a su carrera. En 1975 se convirtió en presidente de Cartier, parte del grupo Richemont, y desde  esa posición  modernizó y expandió la casa de joyería de lujo. Fue él quien creo el concepto de Les must de Cartier e impulsó la reedición de modelos históricos de la maison. Pero su decisión más audaz y visionaria  fue crear  una fundación para apoyar todas las disciplinas del arte contemporáneo. Aquel experimento  de patrocinio  corporativo  ya es la norma. Hoy, todos los grandes grupos de moda de lujo -LVMH, Kering, Hermès, Prada- tienen fundaciones y proyectos para fomentar el arte y la cultura. 

La Fundación Cartier no habría existido sin Perrin, pero tampoco sin la llegada del socialista François Mitterrand al Elíseo, en 1981. "En Francia estamos en un régimen socialista desde entonces. Con ellos cambió el lenguaje y me di cuenta de que nosotros, Cartier, también teníamos que cambiar. Teníamos que rejuvenecernos. ¿Y que mejor forma de hacerlo que con los nuevos idiomas del arte?, admite.

Su amigo César, el gran escultor francés, fue quien le dio la idea de crear una fundación dedicada a financiar y exponer las obras de jóvenes artistas, "César me dijo: 'Perrin, nosotros los artistas necesitamos pasta'. El problema siempre es el mismo: el sector público es pobre, no tiene dinero. Nosotros sí tenemos dinero", explica. Después de 40 años y más de 300 muestras, la fundación tiene una colección  de 4.500 obras de más de 500 artistas de 50 países, incluidas piezas de grandes nombres como Nan Goldin, Ron Mueck, Agnès Varda o David Lynch.

"Cuando tomamos la decisión  de montar una exposición, no pasan más de tres meses entre la firma del convenio y la ejecución de la muestra. Eso es lo que les gusta a los artistas : nuestra rapidez. Con el Ministerio de cultura pueden pasar tres años. La lenta burocracia estatal no puede competir con nuestra velocidad", sentencia Perrin.

La Fundación Cartier que empezó a operar en el castillo Domaine du Montcel, en Jouy-en-Josas, cerca de Versalles, fue un éxito inmediato con muestras dedicadas  a temas tan variados como Ferrari, el rock and roll o los grafitis, "Al principio la competencia estaba algo perdida. Cuando hicimos la exposición de Ferreri, en 1987, la gente del arte me dijo:"¡Estás loco!¿Vas a abrir un garaje?. Tres años después, el Centro Pompidou hizo una exposición sobre el diseño automotriz. Llamé a su director  y le dije: "¿Tú también vas a abrir un garaje?".

En el verano de 1986, Perrin invitó a François Léotard, ministro de Cultura, a inaugurar  la exposición Los años 60. Sin saberlo, ese día iba a cambiar la historia de la cultura francesa. "En medio de su discurso, sin decirme nada antes, Léotard anunció que yo había aceptado  elaborar un proyecto de ley de mecenazgo privado en Francia. Me quedé mudo", recuerda. Entre el público estaba Ringo Starr, Françoise Hardy y André Courrèges.

Perrin no pudo negarse. Reclutó a 44 estudiantes de las mejores universidades de París y los mandó a recorrer el mundo para analizar como se hacía el mecenazgo en otros países. Unos meses después presentó al ministro de Cultura un extenso informe para desarrollar la filantropía privada "a la francesa" . En julio de 1987 , el Parlamento aprobó la "ley Léotard" con amplia mayoría. La norma sentó las bases de uno de los regímenes de mecenazgo más modernos en Francia, cada donación se beneficia de una deducción fiscal del 66% en el caso de los particulares y del 60% para las empresas...

Martín Bianchi. El País Semanal, 25 de octubre de 2024.