Marcos Morau deslumbra en Bélgica

"Romeo + Julia" de Marcos Morau, en la Ópera de Gante (Bélgica).
(Danny Willems /OBV

Seguir la agenda  de Marcos Morau no es tarea fácil. El coreógrafo valenciano (Ontinyent, 43 años) es ya una figura internacional y pasa la mayor parte del año dirigiendo por Europa, montando espectáculos  en Alemania, Suiza o Países Bajos. Acaba de presentar el último en la ópera de Gante, Romeo + Julia, a cuyo estreno asistió este diario por invitación de la prestigiosa institución belga. Estamos hablando del famoso ballet de Prokófiev sobre los amantes de Verona, pasado por el tamiz de Marcos Morau.

Había expectación en el ambiente, y Morau no defraudó. El concepto wagneriano de Gesamt-kunstwerk (obra de arte total) es el más indicado para hablar de las creaciones del valenciano. Más allá de la danza, más allá del teatro... Morau hace otra cosa. Los teatros europeos no le contratan para dirigir óperas, pero es cuestión de tiempo. Mientras, el coreógrafo va sumando montajes a su corpus artístico. Todo forma parte de una gran obra, y resulta emocionante encontrar en Romeo + Julia ecos de obras anteriores como Opening night o de Afanador. Movimientos, imágenes, reverberaciones estéticas que, lejos del autohomenaje o la repetición, completan una trayectoria sólida, compacta y muy coherente.

Esto también se debe, por supuesto, al equipo artístico que suele acompañar a Morau. En Bélgica ha vuelto a trabajar  con los creadores y cómplices Max Glaenzel en la escenografía, Silvia Delagneau en el vestuario y Bernat Jansà en la iluminación, además del imprescindible Roberto Fratini como dramaturgista. La apuesta de este montaje es radical y funciona porque tiene todo el sentido del mundo. En  Romeo + Julia no identificaremos a los dos jóvenes protagonistas: todos son Romeo y Julieta. Todos y ninguno al mismo tiempo. Esto no es una historia de amor , esta es la demostración de que el mundo lo rige la violencia. (...)

Morau hace mover, bailar y respirar a sus bailarines  como un solo cuerpo palpitante, con sus característicos cabezazos nerviosos y dislocaciones que, lejos de provocar lesiones, desplazan el centro de gravedad. Qué buena idea: en una compañía  de danza de 33 bailarines todos son, naturalmente, jóvenes y hermosos. Todos son por lo tanto Romeo y Julieta. Incluso en la mitad de un dúo veremos cómo los protagonistas van cambiando de intérprete; esta es la naturaleza del amor, da igual quien le ponga el alma y el cuerpo...

A juzgar por los aplausos y los bravos del final, parece que a los espectadores de Gante les gustó el espectáculo y gran parte de la platea ovacionó en pie a todo el equipo artístico. Romeo + Julia  se representará durante unos días en Gante y Amberes, las dos sedes de la ópera y el ballet de Flandes, y viajará después a la ciudad francesa de Lille. Veremos si algún día pasa por España. Mientras tanto Marcos Morau seguirá diseñando y creando espectáculos, imaginando mundos que dialogan entre ellos en una gran creación sin fin. Qué suerte tenemos de ser contemporáneos de Morau.

Oriol Puig Taulé. Gante, El País, martes 18 de marzo se 2025.

"Solo un dia más"

Dos novelas en una. En "Solo un día más", Fortes relata el amor del escritor Albert Camus y la actriz María Casares al tiempo que entrelaza otra historia más actual.

"María Casares es una figura a reivindicar más en Galicia, era una mujer de rompe y rasga y fue mucho más que la amante de Camus, fue una enorme actriz, nuestra Sara Bernhardt...", con estas palabras la también gallega Susana Fortes pone en valor a la protagonista de su nueva obra, Solo un día más, en la que retrata la relación de Albert Camus y María Casares. Tras una documentación exhaustiva, Fortes entrelaza también, como contrapunto actual, la historia de amor de una escritora. "Todos tenemos relaciones no resueltas", apunta.

P.- ¿Por qué la de Camus y Casares ha sido una gran historia de amor?

R.- Porque él está casado, porque están viviendo una guerra, una posguerra... Después con la guerra fría, hay una constante sensación de que te van pisando los talones, de que él está en el punto de mira. Los dos son exiliados, ella republicana...Eso hace que la adrenalina se dispare. Y también está esa frase que pone la faja del libro: lo que hace avanzar el mundo, la historia, la literatura no son los amores felices, sino los contrariados. Si Dante se hubiera casado con Beatriz, no tendríamos la Divina comedia. A mí no me gusta decir que fue un amor imposible porque fue real.

P.- ¿Y fue un amor feliz?

R.- Fue un amor que pasó por muchas  etapas. Duró 15  años ¡y a ver qué matrimonio iguala eso! no fue una historia convencional o canónica o bendecida, pero fue intensísima y se mantuvo muchísimo tiempo hasta la muerte de Camus en un accidente de coche. Pero es verdad que los dos se quejan mucho de una cosa : no pueden estar juntos una Navidad, ella pasa la Nochevieja sola, no pueden disfrutar de lo cotidiano...

P.- Cuando lo conoce, ella tiene 21 años y, con la perspectiva actual, leyendo las cartas de Camus, siete años mayor, tan obsesionado... ¿Sabía ella dónde se metía?

 R.- Ella era muy joven, cuando eres muy joven crees que lo puedes tener todo. No te paras en barras. Tienes ese orgullo, un poco de altanería. Además ella era temperamental, de carácter y había tenido una vida muy poco convencional, en una familia poco convencional. De hecho, casi adolescente, con 13-14 años, tuvo una relación muy complicada con el amante de su madre, el Trotskista. Ella había traspasado límites de alguna manera. Pero el enamoramiento que le entra con Albert es brutal y apasionado y lo quiere todo. Entonces el 75% que le propone él no le vale.

P.-Ella es todo o nada, como dices, y él le propone tener ese 75%.

R.- El tiene siete años más y se desespera por explicarle que no quieren hacerle daño a nadie, que pueden vivirlo de otra manera, pero ella al principio no lo entiende. Y por eso te decía que la relación pasa por muchas fases. Pasa por esa fase de separación, de casi cuatro años, cuando la mujer de Camus vuelve. Pero el azar interviene en sus vidas. La primera noche que pasan juntos, el 6 de junio de 1944, es la del desembarco de Normandía, y cuatro años después, cuando estaban separados, justamente el 6 de junio, se encuentran en el bulevard de Saint-Germain, los dos van caminando, torciéndose la cara y de repente dan unos pasos, se dan cuenta del día que es, se dan la vuelta y sin más se abrazan para siempre. Entre ellos había alta tensión.

P.- ¿Ella se conforma o también quiere eso?

R.- Él le ofrece a ella ese 75% desde el principio: "No tenemos el 100%, pero el 75% siempre será nuestro". Y ella lo acepta, se da cuenta que el 75% con Camus es mucho más que 200% con cualquiera. Los dos tuvieron amantes en épocas  de distanciamiento físico, pero se lo contaban todo. Yo creo que tuvieron el sentimiento constante, el apego... La sensación de estar hechos el uno para el otro es muy potente en esta pareja, tenían un amarre muy fuerte.

P.- Es muy "Casablanca": "El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos"

R.- Sí, por eso yo insisto mucho  en la parte documental. En la historia de Albert Camus y de María Casares no me invento nada. Todo lo tengo documentadísimo. Lo recreo en algún momento, con algún diálogo, pero está todo documentado. Y esto lo cuenta tanto ella como él en las cartas, ella en sus memorias, se cuenta en las biografías...

Sandra Faginas. La Voz de Galicia, viernes 14 de febrero de 2025.

Carmen, la cigarrera de Sevilla que se convirtió en mito universal

Las Cigarreras, óleo de Gonzalo Bilbao, 1915.

"Sabrá, señor, que hay de 400 a 500 mujeres empleadas en la fábrica. Son las que lían los cigarros en una gran sala, donde los hombres no entran sin un permiso del Veinticuatro, porque cuando hace calor, se aligeran de ropa, sobre todo las jóvenes". Así describe Prosper Mérimée en su novela Carmen, publicada el 1 de octubre de 1845 en la Revue des Deux Mondes (Revista de los dos mundos), el entorno del que surge este personaje convertido hoy en un arquetipo universal de la mujer española.

Carmen, la gitana cigarrera, la mujer empoderada, dueña de sus pasiones y de su destino, nacida del vientre de la Sevilla industrial del siglo XIX, en las galerías de la primera fábrica de tabacos de Europa, para convertirse con el paso de los años en un mito. Para unos, un personaje diabólico con su capacidad de seducción, para la mayoría hoy, un referente obligatorio en la construcción de la imagen de la mujer libre; y todo ello partiendo de un relato breve de no más de 100 páginas.

¿Pero hasta qué punto es necesario que Carmen sea cigarrera en Sevilla para la configuración del personaje? Es la pregunta que sobrevuela la celebración de los tres aniversarios que coinciden en 2025: el personaje literario que cumple 180 años; el de la protagonista de la ópera de Georges Bizet, hace 150 años, en 1875; y el de la mujer luchadora y obrera, trabajadora de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, que retrató el pintor sevillano Gonzalo Bilbao en el óleo Las cigarreras hace 110 años (1915) y que se expone estos días como pieza destacada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. ¿Es Carmen un producto de Mérimée, cobró vida gracias a la reelaboración musical de Bizet o debe su existencia al marco que la inspiró?, se pregunta también el profesor de Literatura, Alberto González Troyano en su volumen sobre los mitos sevillanos Don Juan, Fígaro, Carmen (2007).

"Es necesario que Carmen tenga como protagonista a una mujer libre, que dispone de su tiempo, de su libertad trabajando, fuera de una vida matrimonial", explica el profesor en el interior de la antigua fábrica de tabacos de Sevilla: "Esa aparición de Carmen de Mérimée, que luego en el caso de Bizet queda más pintoresca, es porque realmente necesita una mujer  que se esté valiendo de sí misma y en ese momento lo más ideal para cumplir esa función  es que fuera cigarrera, una mujer que viene ya pidiendo decir sí o no, con éste me voy, con el otro no, que tiene una disponibilidad erótico-amorosa y dependía de un trabajo".

Ciertamente, las cigarreras, hasta 6.000 obreras desde 1860 trabajando juntas en la Fábrica de Tabacos de Sevilla, fueron un ejemplo de sororidad, independencia y lucha obrera, con una presencia fuerte en las huelgas. Fueron las primeras mujeres que consiguieron tener horas de lactancia y una cuna en el trabajo para sus hijos. "Así las describe el viajero norteamericano Severn Teackle Wallis en su libro Glimpses of Spain (Vistazos a España), donde relata un viaje a Sevilla que coincide con un momento de grandes revueltas derivadas de la subida del precio del pan", cuenta la profesora de la Universidad de Sevilla Rocío Plaza. "La calle está tomada, hay muchísima tensión y en un momento Wallis observa que los obreros  se dirigen a la fábrica de tabaco, sacan a las cigarreras y las ponen delante a modo de escudo. Ellas están siempre en la lucha obrera".

Esta imagen realista se recoge en el lienzo de Gonzalo Bilbao. Lejos de centrarse en el tópico romántico de la Carmen transgresora, el pintor sevillano las retrató en sus verdaderas condiciones de trabajo: "La aparente amabilidad de la escena, en la que una cigarrera amamanta a su hijo ante la mirada de sus compañeras, refleja la triste realidad de falta de conciliación laboral", explica Lourdes Páez, la conservadora del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

El Thyssen recupera el tiempo perdido de Marcel Proust

El Círculo de la Rue Royale de James Tissot, 1866.

"El círculo donde se movía Marcel Proust, el de la alta burguesía y la aristocracia parisina, era conservador en todos los aspectos, pero gustaba de rodearse de intelectuales y artistas de vanguardia", cuenta el historiador del arte Fernando Checa. Es una constante en el mundo del arte, todavía hoy sectores conservadores utilizan los ámbitos creativos para abrir la ventana y dejar entrar algunos aires de modernidad. La transgresión, en dosis medidas, aporta prestigio.

Ya lo retrató Proust (Auteuil, 1971-París, 1922), participante de una especie de religión que consideraba lo artístico como algo sagrado sujeto al rito y a la ceremonia. Acceder al mundo real no era fácil para el francés, poseedor, a causa del asma, de una mala salud que le condenó a una vida reposada. "Proust era un esteta, todo lo veía a través de la literatura, del arte, de la música. Es la manera en que configura la sociedad, las costumbres, las discusiones, la creciente prominencia de la burguesía frente a la aristocracia", añade Checa, director del Museo del Prado de 1996 a 2001 y comisario de la muestra Proust y las artes, en el Thyssen de Madrid, que se puede visitar hasta el 8 de junio. 

En busca del tiempo perdido, en siete tomos publicados entre 1913 y 1927, es considerada una de las novelas más importantes jamás escritas. Y la literatura es una buena forma de estudiar la historia del arte, sobre todo cuando la obra cita a decenas de creadores. Es una novela total, que habla de amor y la guerra, de los celos y de la política, de las clases sociales, sobre todo el olvido,y, por supuesto, del arte. Esta exposición transita la vida del autor , ilustra los personajes, ambientes y escenarios de su obra y hace un recorrido desde el renacimiento italiano, la pintura holandesa del XVII o la francesa del XIX hasta las vanguardias, pasando por el impresionismo.

En los libros, el lector puede imaginárselo todo, pero en esta muestra los proustianos podrán ajustar la imagen conociendo los escenarios y las personas en  las que  se inspiraron algunos de los personajes más notorios. Por ejemplo, Charles Swann, el crítico de arte judío, atractivo y erudito, que logra hacerse un lugar en la alta sociedad estaba inspirado en parte en Charles Haas, que aparece, con sombrero de copa gris, en el cuadro El Círculo de la Rue Royale (1866) de James Tissot. En la misma sala cuelga la efigie de la mujer que inspiró a la cocotte Odette  de Crécy, gran amor de Swan, trasunto de la escultora Laure Hayman, retratada por Raimundo de Madrazo.

Los personajes mencionados se relacionan con Por el camino de Swann, que representa a la burguesía ilustrada y una percepción sensual del mundo, vinculada a la sensibilidad artística y el amor apasionado. El otro camino, el de Guermantes se asocia con la aristocracia y simboliza un mundo de poder, ambición, hipocresía y cierta decadencia. Es donde figuran la Condesa de Noailles, una mujer de aspecto enigmático retratada por Ignacio Zuloaga en 1913: "Esta literata, amiga de Proust, era muy moderna y rompedora, un poco descarada", explica Checa. O el decadente poeta y aristócrata Robert de Montesquiou-Fézensac, trasunto del barón de Charlus, representante de la homosexualidad masculina, del que se representan dos retratos: uno de Antonio de la Gándara (hacia 1982) y otro de Henri Lucien Doucet (1879)...

Proust se interesó por el exotismo y la modernidad, que aquí se reflejan en el orientalismo, los carteles de los ballets rusos de Diaghilev (que el escritor frecuentó) o las primeras vanguardias. "El comienzo de la novela, cuando el Narrador se despierta y va recomponiendo el mundo, es una visión cubista de la realidad", asegura Checa. Por eso, en la exposición cubista y futurista, está relacionada con la visión fragmentada que el autor observada en medios de transporte novedosos en la época, como el automóvil o el tren...

Hay un lugar destacado para el impresionismo, cuyos ambientes sirvieron de base a la estética proustiana. El arte de la pintura es representada en la novela por el pintor Elstir, impresionista proveniente  de un periodo simbolista, que enseña al narrador  a percibir el mundo de una manera menos convencional: el arte no debe imitar la realidad,  sino presentarla bajo una nueva luz. Muy proustianos son también los nenúfares de Monet que influyeron en el arte posterior, como el expresionismo abstracto: en ese estanque desdibujado hay quien ya ve a Rothko.

En El tiempo recobrado, el Narrador descubre que los caminos de Swann y de Guermantes acaban confluyendo, y se celebra una gran fiesta tras la I Guerra Mundial. Es en ese tomo final cuando el Narrador decide dejar la vida disoluta de las clases altas y se propone crear una novela con el fin de recuperar el tiempo perdido. El paso del tiempo siempre cruel e indiferente, se aprecia en las efigies de Rembrandt" y es finalmente el argumento de En busca del tiempo perdido. Y también de cualquiera de nuestras existencias.

Sergio C. Fanjul. El País, miércoles 19 de marzo de 2025.

El cine despide a la actriz belga Émilie Dequenne

Émile Dequenne

Cuando la actriz belga Émilie Dequenne rodó su primera película, Rosseta, era una adolescente. Tenía 17 años y ganó la Palma de Plata a la mejor actriz en el festival de Cannes de 1999. Su último film La extinción, se estrenó en junio del año pasado y ahí ya sabía que sufría un cáncer raro con pocas posibilidades de sobrevivir. Entre esa primera interpretación y la última, Dequenne rodó más de un medio centenar de películas y series, ganó un César del cine francés y fue candidata en otras cuatro ocasiones.

La actriz falleció a los 43 años en un hospital de Villejuif donde recibía cuidados paliativos. Había anunciado en 2023 que padecía un cáncer del sistema endocrino muy poco habitual, que afecta a entre una y dos personas por cada millón cada año. Meses antes había desfilado por la alfombra roja del festival de Cannes con motivo del 25º aniversario de la película de los hermanos Dequenne que la catapultó a la fama.

A esa primera prueba, en la que iba a interpretar a una joven que pierde su trabajo en una fábrica, "llegó con tacones, muy maquillada y con el pelo muy peinado", la recordaba ayer el cineasta Luc Dardenne, quien la dirigió en Rosetta junto con su hermano Jean Pierre. "Para ella era todo un acontecimiento y pensaba que tenía que venir muy bien vestida (...) Comenzamos a ensayar escenas y vimos que era magnífica en todo lo que hacía, la cámara la quería. La elegí sencillamente porque era la mejor", contó el belga.. Interpretó sobre todo papeles ramáticos, pero cambiaba de registro: dio vida a una peluquera enamorada

Émilie Dequenne nació en Beloeil, en la provincia belga de Hainaut, donde ella contaba que la sala de cine más cercana estaba a 25 kilómetros. Su precocidad en el cine la ilustraba así: "Con dos años ya hablaba casi como una adulta y con ocho, mi madre me inscribió en un curso de teatro porque me ponía a cantar encima de las mesas". Fue precoz y prolífica.

Estuvo nominada en cinco ocasiones a los César, los premios más importantes del cine francés, y en 2021 logró el de mejor actriz de reparto por Las cosas que decimos, las cosas que hacemos, comedia romántica dirigida por Emmanuel Mouret. Interpretó sobre todo papeles dramáticos, pero cambiaba de registro: dio vida a una peluquera enamorada de un intelectual en No es mi tipo (2014), a una burguesa en Las cosas que decimos, las cosas que hacemos, o a una joven que se inventa haber sido víctima de una agresión antisemita  en un tren parisiense en La chica del tren. Nunca quiso que la encasillaran : "No quiero que se me catalogue dentro de un género concreto, me gusta cambiar de papel cada vez". Su último filme estrenado en España fue El mayordomo inglés, junto John Malkovivh y Fanny Ardant. 

El mundo del cine lamenta la desaparición prematura de una actriz a la que describen  como "un ser radiante, siempre con una gran sonrisa". Entre ellos el cineasta Jean-Pierre Dardenne: "Émilie era la alegría de vivir, el entusiasmo".

Raquel Villaécija. París. El País, martes 18 de marzo de 2025.

En Pavía 1525, el gran triunfo de la infantería española

Pocas veces te encuentras una descripción de una batalla de manera que  (aparte de entenderla) te sientes precipitado personalmente en medio del combate, con toda su ferocidad. En Pavía 1525, el gran triunfo de la infantería española (Desperta Ferro, 2025), el ensayo colectivo sobre el famoso enfrentamiento en Italia  de las tropas imperiales de Carlos V, que vencieron contra las capitaneadas por el propio rey de Francia, Francisco I, te parece escuchar un sonido inolvidable que, por encima del estrépito de la artillería y la caballería lanzada a la carga, pone la carne de gallina y te traslada directamente al centro de la acción, hace 500 años.

Es el ruido de las largas picas de la infantería suiza del bando francés al caer, cientos de ellas, cuando, descarga tras descarga, los arcabuces españoles, en la gran hora de estas armas de fuego de avancarga, antecesoras del mosquete y capaces de atravesar a tres hombres en fila, abaten como trigo segado a los soldados que las portan (las picas, de cuatro metros, son las famosas armas de asta inmortalizadas por Velázquez en el cuadro de las lanzas, La rendición de Breda). Suena -según el relato del testigo presencial Juan de Oznaya, paje de lanza del marqués del Vasto y nuestro Fabrizio del Dongo en Pavía- "como en un cañaveral con gran viento, así parecía al caer de las picas".

Ese episodio que pone la banda sonora a la batalla es representativo de una nueva forma de luchar, la predominancia de las armas de fuego de la infantería, que alcanza su punto culminante en el momento crucial de Pavía: la fase en la que la caballería pesada francesa, la legendaria, hermosa y noble caballería de Francia, la gendarmería (la gente darmas), con su rey a la cabeza, acomete como una impetuosa ola de hierro y crines contra el ejército imperial y cuando parece que van a desbaratarlo, 200 arcabuceros españoles irrumpen en el campo y en pocos minutos hacen una carnicería con los jinetes. Describe Oznaya: "Llegando los arcabuceros de la compañía del capitán Quesada empezaron a tirar  a los escuadrones de los enemigos y daban con el caballero en tierra. El ruido de la arcabucería y el humo puso en gran temor a los caballos de los enemigos, tanto que, enarmonados (empinarse los corceles) muchos de ellos, se salían  de la batalla sin poderlos sus dueños señorear". En pocos minutos, nos cuenta el historiador Álex Claramunt Soto, responsable de la edición de Pavía 1525 y autor él mismo del capítulo central del libro sobre la batalla, "cayeron centenares de caballeros franceses, entre ellos, el mariscal La Palice, quien, desmontado, fue abatido de un tiro". Y cita que para el humanista Paulo Jovio (1483- 1552), cronista de las guerras de Italia, aquella hecatombe resultó algo inconcebible: "Era aquel modo de pelear  por sí nuevo, y no usado jamás, y sobre todo maravilloso, cruel y miserable, porque ocupando antes con gran ventaja los arcabuceros la esclarecida virtud de la caballería, se perdía todo".

Perdió Francia hasta a su rey, pues en medio de esa escabechina de Pavía, Francisco I, rey guerrero que había combatido como un Roldán (mató de un certero lanzazo al jinete imperial Ferrante Castriota que le atacaba armado de maza) fue a tierra al derribar un arcabucero español su corcel, y le capturaron. Francisco estuvo preso un año. Su espada permaneció en España 283 años hasta que se la hizo devolver Napoleón en 1808.

La batalla de Pavía es el momento en que se define el principio de la hegemonía imperial en Italia, resume Claramunt Soto, junto al que escriben, abarcando todos los aspectos de la contienda, incluida la influencia en el arte, otros siete expertos: Juan Carlos D'Amico, Alberto Raúl Esteban Rib. Antonio Gozalbo Nadal, Jean-Marie Le Gall, Davide Maffi, Carlos Valenzuela e Idan Sherer. "Y a la vez se hace evidente un cambio de táctica, de ideología de la guerra: se pasa de un ejército feudal a uno moderno, es una revolución militar, aunque el proceso sea gradual". El historiador señala cómo dos elementos que habían dominado en el campo de batalla, la caballería y la pica, con la que eran unos artistas los soldados suizos, empleados como mercenarios, se inclinan ante los arcabuceros españoles. Claramunt recuerda que en el ejército imperial había más arcabuces que en los otros ejércitos europeos y que esas armas eran más modernas, con llave de mecha y mayor capacidad de fuego. (...)

¿Fue decisiva Pavía? "No fue esa clase de victoria aplastante que pone fin al conflicto, pero sin ella no se entiende la coronación imperial de Carlos V en Bolonia por el papa. Francisco I competía directamente con Carlos para ser emperador y en Pavía eso desaparece de un plumazo, entre el atronar de los arcabuces".

Jacinto Antón. E martes 18 de marzo de 2025 País,

Las tripas y el cerebro de París

El icónico  centro cultural Pompidou cierra durante cinco años. Cuando Émile Zola se refirió al céntrico barrio y mercado de Les Halles como el vientre de París, hablaba de lo más impulsivo y sucio de la capital, un germen en torno al que la vida gira. Aún hoy el peatón se siente deglutido por el bullicio, los olores y la fiebre comercial; engullido por una inmensa boca de metro que más bien parece un agujero negro. Seguramente, Zola estaría satisfecho de ver que su descripción  sigue vigente si apenas cambiamos la palabra comida por consumo: "Nada existe excepto el consumo; belleza, riqueza y prosperidad riman con consumo".

Pero Zola difícilmente habría imaginado que, entre el gástrico Les Halles y el hediondo Marais -es decir, en el apretado Beaubourg- aparecería un siglo después un edificio con las tripas  hacia fuera y que, paradójicamente, se convertiría en uno de los cerebros de la capital: el Centro Pompidou que es como un hachazo,  de color y metal entre la piedra beis y la pizarra negra de este enclave donde confluyen el París medieval y el haussmanniano.

El Pompidou, conocido por albergar al Museo Nacional de Arte Moderno, es mucho más que eso. Ante todo,  es un respiro visual, porque crece frente a la Gran Plaza que desde hace décadas ofrece un espacio gratuito y espontáneo al ciudadano. La gran explanada se multiplica por cinco, en vertical, al otro lado de la fachada acristalada. Es decir, otro enorme foro continúa en el bajo del edificio, que deja su estructura en el exterior y así genera mundos enteros en el interior

El aparente caos de la fachada reorganiza el espacio urbano, a la vez que delata los mecanismos -cada color corresponde a una función distinta: ventilación, electricidad, agua, pasillos- de este sofisticado artefacto. Su expresionismo estructural, sus materiales y la transparencia en el diseño son los rasgos de la arquitectura High tech, que entonces era tan poco conocida como los ganadores  del concurso  para ejecutar  la revolucionaria obra en 1977: Richard Rogers y Renzo Piano.

Aunque el edificio siga siendo foto de discusión, muy pocos dudan - y su carrera lo demuestra- de que Piano y Rogers fueron unos visionarios. En realidad, solo les faltó haber evitado el amianto, que ahora debe ser retirado con una reforma  de 262 millones de euros que mantendrá el edificio cerrado durante casi cinco años y se aprovechará para su modernización. El día 10 de marzo ya cerraron los 12.000 metros cuadrados distribuidos en la cuarta y quinta plantas que alojan solo dos mil obras de las 150.000 que componen la colección de arte contemporáneo. Se unen así a la ya clausurada Biblioteca Pública de Información, en la tercera planta. Pero todavía permanecerán abiertas las dependencias del Centro de Investigación y Coordinación Acústica y Musical, algunas salas  para exposiciones temporales o espacios sociales como talleres y cafés, que cerraran el 22 de septiembre. Y, de entonces, hasta el 2030. Durante esos más de cuatro años, la colección permanente del museo se convertirá en itinerante y se podrá ver en los centros asociados de Metz, Málaga, Shangái o Bruselas ( apunto de abrir), así como en otros museos de EE. UU., Japón, Australia y salas parisinas como el Grand Palais o el Louvre.

El cierre es un aliciente  menos para pisar el centro manoseado y desgastado de París, pero una oportunidad para no dar por hecho ese tipo de lugares que logran una vida propia. Acumula décadas cumpliendo la función social y cultural  que el presidente Georges Pompidou ambicionó de acuerdo con las ideas del ministro de Cultura, el novelista André Malraux.

El edificio, que se exhibe en el centro de la capital, la muestra también a ella. Nos permite detenernos en su velocidad y observarla, desde los miradores superiores, como lo que es: una obra de arte más. Ahí, en el arte, se apaga lo más instintivo y se establece el contacto entre los mundos de la sensibilidad y del conocimiento.

Brais Suárez. París. La Voz de Galicia, lunes 17 de marzo de 2025.

El Corto francés" Soleil gris" gana el Gran Premio Imaxinaria

El cortometraje francés Soleil gris de la realizadora Camille Monnier fue el filme ganador del Gran Premio Imaxinaria en el festival de animación organizado por la Fundación en La Coruña. El jurado de la sección oficial compuesto  por el realizador y músico madrileño Coke Riobóo, la directora italiana de animación Pamela Poltronieri y el director coruñés Martín Romero, reconoció el filme galo "por su capacidad para  recrear  una atmósfera asfixiante", su forma "tan sutil  de definir los personajes" y "la originalidad" del tratamiento artístico. Soleil gris es la historia de dos adolescentes primas no muy bien avenidas, de viaje en un día de calor abrasador, que se alojan en un hotel de mala muerte cuando el fin del mundo se hace realidad de repente. Esta comedia dramática de animación 2D ya había sido galardonada en el festival de Clermont-Ferrand, en Zinebei y con el Premio Unifrance. 

El ilustrador y animador alicantino Álex Rey se alzó con el Premio del Público. Su corto Periquitos homenajea al maestro de animación japonesa Hayao Miyazaqui, con el que Rey explica, en clave de humor, los motivos que inspiraron al genio nipón para crear su película, El chico y la Garza después de anunciar su retirada. De nuevo Rey lo hace todo en este corto (guion, dibujos, voces de los personajes, rótulos y música). Esta pieza estuvo seleccionada en festivales como los de Bruselas, Lisboa o  el Animafest de Zagreb.

El premio del Jurado fue para la surcoreana Joung Yumi por Circle (Círculo), filme sobre una niña que dibuja un círculo en el suelo y la lucha de la gente por mantenerse dentro.

En el palmarés entró también el español Antonio Lombas Domingo, merecedor del premio Territorio para el mejor cortometraje hecho en España o Galicia por Cuando llegue la inundación. Este falso documental que explora la vida de cuatro hermanas nacidas  de huevos de pájaro, que viven completamente aisladas d ela civilización en un entorno aparentemente idílico, convenció al jurado, que lo premió  "por su tratamiento original", así como por "su sentido del humor y su frescura".

El Premio del Público Infantil fue para el corto lituano Hoofs on skates (Pezuños sobre patines). En esta obra de 12 minutos Ignas Meilunas, cuenta como un cerdo y una vaca que se divierten patinando sobre un lago helado descubren un mundo de criaturas extrañas bajo el hielo y aprenden a tratarlas  sin dejarse dominar  por le miedo ni por las ideas preconcebidas.

En la ceremonia de clausura también se reconoció la trayectoria de dos grandes cineastas invitados en esta edición. El realizador Alberto Vázquez, que dirige el certamen  junto a la gestora cultural Matilde Rodríguez, entregó el galardón de Madrina del Festival a la directora británica Joanna Quinn, un referente a nivel mundial, Coke Riobóo recibió el galardón de Activismo en la Animación de las manos de Marité Cores, coordinadora del área de Cultura de la Fundación...

"Sobre el totalitarismo" Simone Weil

El sello barcelonés Página Indómita, que fundó y dirige el editor gallego Roberto Ramos Fontecoba,  ha publicado una antología  de los escritos que Simone Weil (París, 1909-Ashford, 1943) dedicó al asunto de los totalitarismos, con la obvia particularidad de que reflexionaba sobre el tema en caliente, en uno de los momentos mas convulsos de la historia europea, a partir de su estancia en la Alemania de los últimos días de la República de Weimar  -a la que llegó en agosto de 1932- y del comienzo del Tercer Reich, y su posterior participación en la Guerra Civil española- Pese al tiempo transcurrido, estos textos son hoy -en que crecen de nuevo los autócratas y los populismos- especialmente necesarios, ahora que el mundo parece haber olvidado las más básicas enseñanzas de la historia, impartidas en aquellos días por el tronar de las ideologías en su expresión más radical, el estalinismo y el nazismo. "La cuestión de la dictadura proletaria está cubierta de una neblina que ya nos ha hecho cometer errores funestos. El ejemplo de la URSS -escribe Weil en diciembre de 1933-hace que se tienda a admitir el principio del sacrificio del individuo, y una vez que se acepta que es bueno que el Estado pisotee al individuo, se abre la puerta a todos los despotismos". La pensadora francesa observa, en cualquier caso, que fascismo y comunismo, como extremos, están mucho más cerca  de lo que se creía entonces. Es más, en abril de 1937, habla ya de "dos concepciones políticas y sociales casi idénticas". En ambas se da, arguye Weil, "el mismo control del Estado sobre casi todas las formas de vida individual y social; la misma militarización frenética; la misma unanimidad artificial, obtenida por la fuerza, en beneficio de un partido único que se confunde con el Estado y se define por esta confusión; el mismo  régimen de servidumbre impuesto por el Estado a las masas trabajadoras en lugar del trabajo asalariado". De lectura urgente.

H. J. P. Redacción La Voz de Galicia, domingo 10 de noviembre de 2024.

Laura Hojman. Cineasta

Laura Hojman, autora del documental Un hombre libre.( Paco Fuentes)

Tras el éxito incontestable de su documental sobre la escritora María Lejárraga, la sevillana Laura Hojman, de 43 años, regresa con Un hombre libre (estreno el día 28), donde su mirada comprometida se posa ahora sobre la incómoda figura  de Agustín Gómez Arcos (1933-1998), el escritor de Almería que se exilió en Francia por no renunciar a su identidad republicana y homosexual. Un autor que resucitó en lengua francesa hasta alcanzar la gloria en el país vecino. Hoy su obra sigue abonando el campo de los olvidados en España. Figuras como Almodóvar, Paco Bezerra y Bob Pop valoran en esta cinta su universo literario.

P.- No corren buenos tiempos para rescatar a un personaje como Gómez Arcos.

R.- Hoy es más necesario que nunca reivindicar no solo a personajes como él, sino a lo que representa: todas esas historias que fueron ocultadas y borradas de nuestra memoria y de nuestra propia construcción como país. Ese silencio tiene mucho que ver con los tiempos en que vivimos en los que estamos viendo el auge de la ultraderecha, con jóvenes que dicen que con Franco se vivía mejor. Todo eso viene de la historia que hemos silenciado.

P.- ¿Falta mucho para hacerle justicia?

R.- Desde luego. Gómez Arcos  regresó a España  en la Transición muy esperanzado, pensando que por fin podría publicar, pero se encuentra con un país que no quería saber nada de su pasado, que estaba haciendo borrón y cuenta nueva.

P.- De hecho criticó que en España ya podían salir mujeres en tetas (sic) en televisión y se podía hablar de las drogas. Pero no de política.

R.- No se podía hablar de lo que había pasado en este país. De hecho, fue muy crítico con la Movida, que veía como un movimiento que tenía mucho que ver con lo lúdico, pero pensaba que avanzar como país  no podía pasar por ahí, que había que reconstruirse sobre la memoria y no sobre el olvido. Quizás entonces se hizo lo que se pudo, pero hoy sí creo que estamos el momento de poder hacer ese ejercicio.

P.- Gómez Arcos murió tras haber publicado 14 novelas en francés, fue muy premiado y enterrado como un autor de prestigio en Montmartre. ¿De verdad necesitaba el beneplácito español?

R.- Creo que sí. Murió con mucho dolor.

P.- Nunca quiso solicitar la nacionalidad francesa.

R.- Se la ofrecieron muchas veces, pero nunca se resignó a que lo expulsaran de España. Es algo que me parece interesante porque todavía seguimos asociando la idea de España a quienes se la apropiaron injustamente. Gómez Arcos decía:"España soy yo".

P.- Llama la atención que un escritor maldito, y español, haya tenido tanto éxito en Francia.

R.- No era un escritor maldito. Participaba en tertulias de la televisión  de Francia, era un personaje mediático. Tenía muchísimos lectores, sus obras se editaban en bolsillo... Ese carácter de maldito quizás se le da desde España para justificar que aquí no lo hayamos conocido.

P.- En un momento del documental, un periodista le pregunta a Gómez Arcos si toda su obra es política. Él responde que sí. ¿Y la de Laura Hojman lo es ?

R.- Sin ninguna duda, porque todo es política. Soy una persona que mira el mundo, y por lo tanto tengo una posición  ante él. Siempre hay una postura  política en tanto que siempre hay una mirada y un lugar desde el que yo me posiciono frente a las historias.

P.- ¿Vive un momento dulce el documental?

R.- Por fin se está entendiendo que en el documental hay una mirada , una autoría, un trabajo cinematográfico más allá de lo que podría ser el reportaje, que para mí es otra cosa.

P.- Hasta Tangana ha apostado por él.

R.- Pues fíjate (risas), ya somos mainstream.

Amalia Bulnes. Sevilla. El País, martes 18 de marzo de 2025.

Proust al óleo. Un tiempo recobrado

Pienso que a Marcel Proust (1871-1922), tan snob, le habría encantado pasar unos meses en el Museo Thyssen-Bornemisza, que, en su tiempo, era todavía el palacio de los duques  de Villahermosa, de gran abolengo. Como escritor, habría sacado partido a la saga de los Thyssen: su contemporáneo Heinrich fue un rico industrial, noble por matrimonio, que apoyó su ascenso social en una gran colección artística, y el hijo de este, Hans-Heinrich, un amante del arte con mucha actividad amatoria y pasión final por una Odette de Crecy, personaje de En busca del tiempo perdido que en los primeros borradores ... se llamaba Carmen. Pero Proust habría disfrutado sobre todo de las colecciones de este museo, con importantes obras del Renacimiento italiano, del Barroco neerlandés o del Impresionismo , sus grandes áreas de interés. La afinidad en el gusto queda demostrada por el hecho de que, para recrear el universo estético del escritor, se ha podido recurrir con largueza a las obras propias.

Sorprendentemente, no se había organizado -ni siquiera en el centenario de su muerte, en en 2022- ninguna exposición importante sobre su relación con la pintura desde los años noventa. Y es en verdad un aspecto crucial en su vida y en su obra, hasta el punto de poder entender su gran novela como una anchurosa reflexión sobre la creación. Fernando Checa, especializado en el Renacimiento y el Barroco, y comisario de memorables muestras -la última fue La otra Corte- se ha revelado como un atento estudioso de Proust y nos propone un acercamiento a su formación estética, a los lugares reflejados en su obra -París, Venecia y Balbec (la costa de Normandía)- y a las personas que orientaron su criterio y que inspiraron personajes principales. Obviamente, si han leído En busca del tiempo perdido van a apreciar mejor este fresco.

El canon artístico proustiano no solo se dibuja en los siete tomos de esta novela: escribió crónicas de los Salones y artículos para revistas , algún ensayo breve e innumerables cartas. En Los placeres y los días, que centra la primera sala, refleja su iniciación en el Louvre a través de algunas de las obras -un refinado Van Dyck entre ellas- que glosó en ese librito, ilustrado por la "emperatriz de las rosas", Madeleine Lemaire (Madame Venturin en la ficción ); ella fue una de las personas que, junto al conde de Montesquiou (barón de Charlus), doblemente retratado aquí , no solo le facilitaron  el acceso a los círculos  aristocráticos  que le fascinaban sino también herramientas para afinar su apreciación del arte. En esta tarea tuvieron también gran peso los coleccionistas y críticos Charles Ephrussi y Charles Haas, que comparecen en retratos de León Bonnat y James Tissot, transmutados en Charles Swann en la novela. Y John Ruskin, a quien Proust traduce ¡sin saber inglés! y a quien dedica una sala, marcó en buena medida su interés por la arquitectura gótica francesa y  por Venecia, desde donde Mariano Fortuny, a quien cita a menudo, impone su modo revival . (...)

En la ficción, el pintor de referencia de Proust es Elstir. Su nombre rehace el de Whistler pero su cambiante ideario estético se basa en Moreau, Manet, Monet y Harrison. Las colecciones del museo y de Carmen Thyssen  arropan la presentación de este artista imaginario mediante notables cuadros, presididos por unos nenúfares de Monet.

No ha podido venir la Vista de Delft - que provocó la muerte del escritor Bergotte en el inmortal pasaje literario-, aunque sí un cuadro que éste cita, Diana y sus ninfas. El otro artista neerlandés que veneró, Rembrandt, personifica a través de dos autorretratos que declaran los estragos del tiempo el final de la gran novela y cierra melancólicamente, junto a las imágenes de Proust muerto, demasiado joven, la exposición.

Elena Vozmediano. El Cultural, 7-3-2025.

Lumière. La aventura continúa

La primera parte de este tributo de amor al nacimiento del cine, y sé que lo del amor hacia lo que este nos ha contado mediante imágenes puede resultar ampuloso o cursi, pero es una sensación que alguna vez (o muchas los más afortunados ) han sentido los espectadores desde que fuera inventado hace 130 años, se titulaba Lumiére! Comienza la aventura.

Años después retorna con una segunda parte Lumière, la aventura continua. Por mi parte, incluso agradecería que hubiera una tercera. Disfruto mucho observando aquel nacimiento gozoso al que debo tantas horas de ensueño y de felicidad, el refugio más sólido, encantador ante la intemperie vital. También cuando estás de acuerdo con la vida. En compañía o en soledad. Y no todo ha sido y es paradisiaco. Yo sigo poniéndome de los nervios ante el cine que me parece malo, inentendible, ante tantas naderías pretenciosas y farsantes del que proclaman cine de autor. Los creadores más grandes no alardearon de su universo y su arte. Que lo tenían, por supuesto. Se limitaban a realizar maravillosamente su trabajo. Pero la impostura siempre ha tenido buena prensa.

El autor de este inaplazable homenaje  es Thierry Frémaux, que, entre muchas cosas, es desde hace bastante tiempo  delegado general del Festival de Cannes. No es un burócrata ni ejerce estrictamente la política, funciones que se supone acompañan o son obligatorias en un cargo tan trascendente. O lo hará con las dosis justas. Pero está claro que además de estar colgado a perpetuidad con el cine, sabe muchas cosas de su historia. Y las sabe narrar. 

Los hermanos Lumière fueron pioneros con un instinto privilegiado. Reprodujeron la vida y el ritmo de la calle con afán documental, pero también con el deseo de describir  algo más, de introducir algo narrativo en un tiempo muy breve, el que permitía aquel arte que acababa de nacer. No fueron los únicos. El imaginativo y humorista Georges Méliès introdujo las ficciones en el cine. Y este nació como un entretenimiento milagroso, pero era cristalino que también se iba a convertir  en un negocio muy sabroso y en perpetuo crecimiento; que divertir, emocionar, hacer temblar, hacer reír a los habitantes  de las salas no solo iba a llenar  de orgullo a los creadores, sino que iba a inventarse una industria de proporciones colosales.

Ningún territorio del mundo iba a ser ajeno para las cámaras de los Lumière. Empezaron filmando la salida de la fábrica de los currantes, escenas familiares, niños, juegos, regadores regados. También introduciendo pequeños argumentos. Además, enviaron sus múltiples cámaras a recorrer la Tierra, a filmar en países y culturas que entonces parecían  tan remotos y exóticos como Vietnam y Japón. Y no me abandona nunca durante la proyección  de estos documentales la curiosidad , una sonrisa beatífica  y la gratitud ante esta crónica tan bonita  de los primeros pasos que dio aquella cosa mágica llamada cine, Frémaux contará que este crearía  a directores como Ford, Renoir Rossellini, Ozu, Murnau, Lang. Pero creo que no aparece el nombre de Buster Keaton, el tipo que más amo del cine mudo. Y me siento tan contento que hasta le perdono a Frémaux que cite con admiración varias veces al, para mí, insufrible Jean Luc Godard. Nadie es perfecto, aseguraba  el genial Wilder al final de Con faldas y a lo loco.

Carlos Boyero. El País, viernes 14 de marzo de 2025.                                                          

150 años de Maurice Ravel

La Filarmónica de Nueva York celebra el aniversario de Maurice Ravel con una exposición y una obra recientemente identificada. "Es muy complejo, y hay en él una mezcla de católico de la Edad Media y de impío satánico, pero con el amor del arte y de lo bello". Pocas descripciones retratan a Maurice Ravel (Ciboure, 1875 - París 1937) de forma más precisa y poética que esta anotación del pianista catalán Ricardo Viñes el 1 de noviembre de 1896. Nadie conocía mejor a este dandi de 21 años que discutía sobre los colores de las corbatas y las camisas, al tiempo que sentía fascinación por la poesía, la fantasía y todo lo precioso, escaso y refinado. Un músico incomprendido que comenzaba a buscar  su propia voz creativa.

Mañana se cumplen 150 años de su nacimiento. Sin embargo, la conmemoración principal no tendrá lugar en Francia sino en la Gran Manzana. Con una exposición en la sede de la Filarmónica de Nueva York, inaugurada el lunes, y un concierto, el jueves que viene, en el que el director venezolano Gustavo Dudamel estrenará Sémiramis. Se trata de una composición de 1902 que ha podido identificarse a una entrada del diario de Viñes que también puede verse en la referida exposición neoyorquina", aclara Màrius Bernadó en su despacho de la Universidad de Lleida.

Este musicólogo y profesor está inmerso en un ambicioso proyecto para reconstruir  toda la trayectoria concertística de Viñes (Lleida, 1875 -Barcelona, 1943), el pianista de referencia para la vanguardia, que estrenó en París  la mayor parte de la mejor música para piano de la época de compositores como Debussy, Ravel, Satie o Falla. Pero el trabajo de Bernadó también se centra en el riquísimo diario inédito de Viñes. "Contiene más de 7.000 páginas redactadas en una treintena de cuadernos donde el pianista  narra sus tres primeras décadas  en la capital francesa, desde su llegada, en octubre de 1887, hasta su abrupto final, en agosto de 1915", explica.

La Biblioteca Nacional de Francia compró el manuscrito de la nueva composición  de Ravel en 2000. "Pero la partitura no está firmada ni incluye las habituales señas del compositor francés, por lo que no estaba claro si la música era suya o de otro autor", indica Bernadó. Nos muestra la entrada del diario de Viñes del 7 de abril  de 1902: "Por la mañana fui al conservatorio a oír la cantata de Ravel Sémiramis que ensayó, estudió y tocó la orquesta dirigida por Taffanel: es muy bonita y toda con sabor oriental". Ningún otro testimonio atestigua esta composición, ni entre la documentación del conservatorio ni en la prensa de la época, tal como aclara François Dru, director de la Ravel Edition que ha preparado la partitura para su estreno absoluto en Nueva York.

Un vistazo a Sémiramis nos muestra a un músico con personalidad propia. Un compositor con 27 años que había asimilado la fuerza armónica de Wagner y la belleza colorista  de Rimski-Kórsakov, así como detalles orquestales de Frank y Debussy. Las innovaciones musicales de Ravel habían comenzado mucho antes y con Viñes como testigo excepcional."El compositor y el pianista se conocieron en noviembre de 1888, cuando ambos tenían 13 años y coincidían  en clase de piano. Pronto se volvieron inseparables, pues compartían las mismas aficiones  por la poesía y la pintura. Y mientras sus madres se reunían para hablar en castellano, los dos adolescentes experimentaban nuevas armonías y ritmos españoles tocando el piano a cuatro manos", cuenta Bernadó. Esa senda creativa produjo Alborada del gracioso, su ópera La hora española (1911), que podrá verse en Les Arts en abril, o su popularísimo Bolero (1927).

Bernadó recuerda que este año también se cumple el 150 aniversario del nacimiento de Viñes y que ha sido declarado conmemoración oficial  por la Generalitat de Cataluña y el Ayuntamiento de LLeida. "Este estreno de Ravel en Nueva York es una muestra clara de la oportunidad y la necesidad  de invertir en patrimonio para garantizar su preservación, pero también para generar conocimiento que permita diseñar  y crear productos culturales", reivindica el musicólogo. 

Viñes estrenó las principales composiciones para piano de Ravel, como Jeux d'eau (1901), que abrió nuevos caminos a la escritura pianística. Pero también Miroirs (1904) y Gaspard de la nuit (1908), inspirado en poemas de Aloysius Bertrand que le había prestado el propio Viñes.

Pablo L. Rodríguez. El País, jueves 6 de marzo de 2025.

El teatro en la 'banlieue' más pobre de París

Ensayo en el Théâtre de la Poudrerie. (Imagen: Jean-Michel Sicot)

No hay telón ni escenario. Tampoco butacas ni billete de entrada. Solo sillas  colocadas a un lado y otro del salón, reacomodado para dar espacio a los actores. Las representaciones  se parecen a las de cualquier teatro. Pero aquí, en Sevran, una localidad del extrarradio de París, están basadas en sus habitantes. En su imaginario poético. En su relación con el territorio, sus problemáticas, sus miedos y sus deseos. Las obras, gratuitas, se presentan en sus domicilios. Tanto en las grandes torres habitacionales  que suelen caracterizar a la banlieue como en las pequeñas casas que también conforman  estas zonas periféricas. Espacios complejos donde, al igual que en el resto del mundo, no siempre es fácil entablar diálogo y debatir. Algo que el Théâtre de la Poudrerie (Teatro de la Pólvora) busca invertir.

Sevran se encuentra en Seine-Saint Denis, el departamento más pobre de Francia y el que más población inmigrante y de origen extranjero tiene. A la localidad, de 55.000 habitantes, se llega con el RER B, la línea de cercanías que conecta el centro de París con los barrios periféricos del norte. La ciudad, con una tasa de pobreza superior al 30% no tiene teatro. Sus habitantes tampoco suelen acudir a espectáculos. Pero desde 2011, un proyecto le ha dado la vuelta a esta situación. Si la población no va al teatro, el teatro va a ellos. Un teatro de los habitantes para los habitantes. Lo que Valérie Suner, la creadora de la Poudrerie, llama "el teatro de la "socialidad".

Gilles y Catherine Kujawski, dos jubilados que viven en Sevran desde hace décadas, han decidido acoger una función en su casa. No es la primera vez que lo hacen. El tamaño de la vivienda no importa: solo deben ser los anfitriones de la noche  e invitar a sus vecinos. Los actores llegan unas horas antes. También la directora y un técnico, que instala los equipos de sonido mientras los comediantes, ya vestidos, realizan un calentamiento vocal. Todo está instalado. Una decena de sillas han sido colocadas en media luna frente a una mesa y una gran rama que representa un árbol. "Ya llegó el primero", grita Gilles, mientras se dirige a la puerta. La obra a la que asistirán hoy se llama Avec les pieds (Con los pies, en francés) y trata de una familia a la que le crece un árbol en pleno salón. La pieza dirigida por Jeanne Desoubeaux, reflexiona sobre la curiosidad, el apego y el cambio. Para escribirla, su autora Nicole Genovese, recorrió las calles de Sevran con un cuestionario. El objetivo era sondear el espíritu poético de los habitantes y el resultado se ha integrado en la creación. Durante el espectáculo, vecinos y actores están a menos de dos metros. A veces hay silencio, otras, risas.

Los habitantes de la zona  están en todas las obras de la Poudrerie. El teatro, así, participa en los debates sociales y permite que surjan de otra manera. Las temáticas son múltiples, pero siempre vinculadas al territorio. Abordan cuestiones como la prostitución de menores, la presencia de las armas, el racismo o el privilegio blanco. También las revueltas como las de los chalecos amarillos que inundaron Francia en 2018 o los disturbios que sacudieron las banlieues -incluida Sevran- a finales de junio de 2.023 y en octubre de 2005. Para una de las piezas, los creadores entrevistaron a jóvenes que participaron  en estos movimientos desencadenados por la muerte de adolescentes que huían de la policía, Zyed Benna y  Bouna Traoré en 2005, y Nahel Merzouk en 2023.

El objetivo es intentar entrar en diálogo e intercambiar ideas y transformarnos. No seguir cada uno por su lado, divididos, separados...

Es uno de los aspectos que más le gustan a Eric Ceprani, de 55 años. Es uno de los vecinos invitados por Gilles y Catherine Kujawski. "Para mí, lo más interesante viene después". explica. "Es el hecho de poder hablar con todos, de poder intercambiar opiniones con los actores", señala. Vive en Sevran  desde finales de los años ochenta y también ha acogido una obra en su casa.  Antes, asegura, tenía prejuicios contra el teatro, que veía como algo "anticuado". Pero el que se hace en la zona, insiste, es diferente. El proyecto busca que el teatro sea accesible a todos. Busca romper las barreras culturales entre cierta élite y los barrios más populares...

Sara González. Sevran. El País, martes 11 de marzo de 2025.

La moda reflexiona en París sobre lo íntimo y lo político

La exploración de qué es normal o la revisión de códigos clásicos son los ejes de Valentino, Balenciaga y Loewe. Un baño público unisex de azulejos rojos, con múltiples puertas rojas alineadas  y lavabos blancos, fue el set elegido por Valentino para presentar su colección el domingo en la semana de la moda de París. En los baños públicos, como explicaba el diseñador de la firma Alessandro Michele en las notas del desfile, donde se puede subvertir cualquier clasificación binaria, pero también donde "se suspende la dualidad entre lo personal y lo colectivo, entre lo que permanece privado y lo que se puede compartir".

Precisamente esta tensión es el tema central de la colección:¿existe la intimidad?, ¿llegamos en algún momento a desnudarnos ante nosotros mismos para descubrir nuestro verdadero yo? Exponer estas contradicciones, que el diseñador desarrollaba basándose, como suele, en los escritos de filósofos como Romano Madera, Foucault o Wittgenstein, era el objeto de la colección: las modelos estaban vestidas, y, sin embargo, en ocasiones, parecían desnudas. "Ves a las modelos desnudas pero están cubiertas. Quería que las prendas pudieran hacerte sentir vestido o desnudo, que fuera una decisión personal", dijo el diseñador en una charla  tras el desfile con un grupo de periodistas. Los conceptos se trasladaban a la ropa. Se vieron gatos bordados, animal  que con el bolso gato viral ha inaugurado su reinado en Valentino. Los colores rosa y beis servían de base  a otros rosas más atrevidos , verde, dorado, negro y, por supuesto rojo.

La indagación acerca del uniforme es la fijación de Demna en Balenciaga, que ha construido su legado cultural sobre esta idea. En este último desfile, celebrado en una caja negra distribuida en pasillos, presentó una nueva exploración sobre lo que significa vestir normal. El estándar en estos días es el chaleco de Uniqlo, es el chándal y el plumífero, el polo, el denim y el traje de chaqueta. Todas estas prendas son el material con el que Demna ha cincelado su trabajo...

Otro de los diseñadores con más repercusión en los últimos años es Jonathan Anderson, que mostraba su colección de forma inusual. No hizo un desfile  sino una presentación en el antiguo hotel Pozzo di Borgo, donde vivió Karl Lagerfeld. Los rumores de la marcha del irlandés no hacen más que crecer. En todo caso la colección presentada ayer la firmaba él. Era un repaso a sus obsesiones: el trabajo extraordinario de la piel, chaquetas de tiras de cuero, chaquetas abullonadas, bolsos... En sus 12 años en Loewe ha desafiado todas las convenciones sobre cómo visten las personas ricas, sobre qué es la opulencia o a quién están dirigidas las marcas de lujo.

Sofía Ruíz de Velasco. París. El País, martes 11 de mayo de 2025.

"Londres". Louis -Ferdinand Céline

Louis-Ferdinand Céline, el maldito por excelencia de un siglo, el XX, pródigo en villanías y cancelaciones, guarda aún grandes sorpresas, como una novela inédita y conclusa, Londres, hallada en 2021 en una maleta perdida desde 1944, y que lanza Anagrama el 5 de marzo. El Cultural adelanta un fragmento, en el que encontramos a su protagonista, Ferdinand, recién llegado a la capital inglesa tras recuperarse de las heridas sufridas en la Gran Guerra.

"A las diez en punto atravesábamos todo Trafalgar bastante oscuro hasta la National Gallery, sin prisas. Es un museo de grandes cuadros. Por la noche es el rincón de los charlatanes. De los que tienen informaciones para dar a conocer directamente al pueblo. Suben al pequeño estrado que traen, puesto boca abajo. Pero nuestro favorito era Stephan Borokrom, un amigo (llamado a lo largo de la novela Stéphane, Stephen o Stéphane, es un antiguo militante anarquista o comunista desilusionado, aficionado a los explosivos y dotado para la música). No nos importaba mucho lo que decía. Solo lo esperábamos. Íbamos para acompañarlo un rato hacia su casa. Vivía lejos, en la otra punta de Londres, tan lejos que caminando no llegaba hasta la mañana, cerca de Grenwich, el observatorio. Al borde del agua. Una gran cúpula, el corazón del cielo, todos los relojes del mundo andan por él. 

Borokrom era un viejo refugiado del zar ya por esa época. Primero tenía que coger el autobús 104. Prefería caminar como siempre lo había hecho. Le llevaba dos o tres horas venir a contar lo que pensaba dos veces por semana a Trafalgar. El 104 pasa primero por la City, tan densa en instalaciones que no es más que una piedra pómez  de agujeros y de casas. Entras por un agujero y sales por otros dos bancos más allá. Nos colamos por un pasillito y ahí está el Palacio de Justicia. Cierras los ojos, son las Compañías de Seguros Reales; agachas la testa y te das de bruces con el Banco de Inglaterra y el lord-maire ahí delante, dándote candela con su condena por debajo de los cojones. ¡Ding! ¡Dong! ¡Ding! de nuevo. Es la campana de los bomberos, que pasa. Se lanzan barrio a través desde la noche de abril de 1772 en que todo ardió. No pueden detenerse. La carroza  del lord-maire sigue ardiendo como una pira. Para llegar a casa, Stephan atravesaba todo esto en autobús y luego le quedaba un largo trayecto por un arrabal.

Los pequeños comerciantes están  al borde de Mile End Road. Nunca se acaba. En todos los muebles en liquidación carteles tan altos que los aparadores ni se ven detrás de la retahíla de ofertas. Una taberna tan discreta que en ella se bebe té con leche por un penique y medio. Un saloncito miserable y pegajoso donde terminan dos institutrices abandonadas que en su día hablaban cuatro idiomas con fluidez. Ahora ya solo se saben los números de todos los tranvías que pasan. (...) Stephan tampoco era muy presentable e iba tremendamente sucio. Cuando limpiaba la casa se notaba porque su traje andaba más puerco de lo habitual. Solo tenía uno pero era tan amplio como un abrigo. En su casa era difícil moverse por culpa del piano y la biblioteca. En cualquier caso, estaba contento de haber encontrado aquella combinación encima de una casa de empeños. Por la noche dejaban abierta la puerta del breve tramo de escaleras, y como era escrupulosamente honesto en la práctica, al final era él quien cuidaba la tienda del prestamista. Así no pagaba alquiler...

Traducción de Ruben Martín Giráldez. Anagrama. El Cultural, 28 del 2 de 2025

"El desamor tiene un poder liberador", Fabienne Brugère

La filósofa francesa Fabienne Brugère especialista en estética y filosofía del arte y en teoría feminista, sufrió una ruptura tan brutal que decidió aplicar su capacidad de investigar al desamor. Profesora en universidades de varios países y Caballero de la Legión de Honor (¡!), esta mujer nacida en Nevers en 1964 pasó por Madrid para hablar del miedo dentro del Foro de Cultura  celebrado en Valladolid y  la Fundación Telefónica.

P.- Su último libro en Francia es Desamor. Manual de un retorno a la vida. ¿Por qué?

R.- Siempre he pensado que la filosofía se hace en función de la propia experiencia, en un eco del existencialismo de Beauvoir y Sartre. Y al conocer en carne propia una ruptura amorosa me di cuenta de que no había nada en filosofía que hablara del desamor. Por eso he querido hacer de ello un concepto filosófico. Y tomé el verbo desamar porque es un proceso, un accidente de vida que puede conducir a amar de nuevo y amar de otra manera.

P.- ¿Qué hay que saber sobre el desamor?

R.- Desamar no es un fracaso, es una prueba de vida, un accidente ante el que hay que reaccionar. Puede llevarnos a una reflexión sobre nosotros mismos. A pesar del dolor, desamar es la posibilidad de examinar la vida y ver cómo nos conduce a amar mejor.

P.- ¿Tiene un poder liberador? 

R.-Exactamente eso, un poder liberador. La idea es que la ruptura, si la atravesamos, puede ser una fuente de emancipación, enseñarnos a amar de una forma menos prisionera de los estereotipos, más libremente, menos conservadora. 

P.- ¿Qué significa atravesar?

R.- Evaluar y tomar conciencia de lo vivido es el primer paso del proceso. Lo segundo es el ejercicio de expresar las pasiones de cólera, odio, soledad o tristeza. Y después hay que llegar a vaciar el lugar, mudarse, reubicarse para poder llegar a otro sitio.

P.- ¿Usted lo consiguió?

R.- No sé si hablaría en términos de conseguirlo. Pero he hecho un camino  que hoy en día muchos están obligados a hacer porque las historias amorosas son cada vez más complicadas.

P.- ¿Es necesario el perdón?

R.- No es imprescindible. Para ello es necesario la ética, el respeto y si esto no se asume no merecemos el perdón. Yo soy escéptica sobre el perdón porque para que exista debe haber reparación, que la persona sea capaz de decir que lo ha hecho mal. No se puede perdonar en cualquier condición.

P.- Hemos visto en Francia numeroso casos de abusos en la clase intelectual.

R.- Hoy hay grandes cambios en Francia, pero después de Mayo del 68 hubo un contexto en el que la liberación sexual coexistía con una falta de reconocimiento del individuo, de los menores, de las mujeres, especialmente en los medios literarios. Hubo incapacidad de ver las formas de dominación y una suerte de ilusión que lo identificaba como deseo. Y no era deseo, era abuso sexual por parte de gente poderosa y protegida. Y eso nadie ha querido verlo hasta que la ola mundial del Me Too ha repercutido fuertemente.

P.- Usted se ha posicionado de forma muy crítica contra Polanski. ¿Defiende su cancelación o la de Karla Gascón, la protagonista de la película Emilia Pérez, por sus tuits?

R.- Hay que diferenciar la obra y la persona. El problema de Francia es que durante mucho tiempo se consideraba que solo la obra contaba y el creador podía portarse mal. Yo creo que la obra cuenta, pero que un artista es un humano ordinario, no un genio por encima de la ley. Lo que rechazo es que Polanski haya contado con mucha financiación pública y ésta sí debería considerar no solo la obra, sino también al cineasta y su comportamiento. Sobre Gascón, no es el mismo nivel, son unas declaraciones de hace años. Lo importante es que ella pida excusas y que haya reparación por su parte.

Berna González Harbour. Madrid. El País, lunes, 3 de marzo de 2025.

El oro del pueblo africano brilla en Galicia

Alguna de las piezas de la exposición El oro de los Akan.

La fundación Barrié acoge 300 piezas de una colección privada que solo ha salido una vez del museo austríaco que la alberga. La historia de la fascinación humana, y de la codicia, por el oro se pierde en la noche de los tiempos, contada a lo largo de los siglos con relatos mitológicos, como el del rey Midas; leyendas como la de El Dorado; películas que enseñaron la fiebre del oro en el Lejano Oeste o fotografías de Sabastiao Salgado que retrataron al hormiguero de garimpeiros  en la Amazonia, en busca de una pepita del preciado metal. Sin embargo, el oro también es un material para plasmar la belleza artística en filigranas, tramas perforadas y ricos motivos decorativos, como muestra la colección  de más de 300 objetos que puede verse por primera vez en España, en la exposición El oro de los akan. Tesoros reales del África occidental, en la Fundación Barrié (A Coruña), hasta el 13 de julio y con entrada gratuita.

Los akan son un conjunto de pueblos que habitan  principalmente en parte de la Costa de Marfil y de Ghana, virtuosos en la elaboración de unas piezas que no solo atraen por su brillo, sino que encierran todo un código simbólico, ya sea para representar el poder, la religión  o el respeto a sus difuntos, y que fueron realizadas para exhibirlas sus reyes y sus altos mandatarios. Los objetos, sin embargo, proceden de la vieja Europa, del museo privado Liaunig, en Neuhaus (Austria), de donde solo había salido en una ocasión para exponerse en Iphofen (Alemania).

Al comienzo del recorrido llama la atención un salacot en madera y oro, de 1935. La mayoría de los objetos son de los siglos XIX y XX, aunque hay algunos más antiguos. Junto al salcot puede verse una mandíbula inferior en oro. "Los akan las tomaban del enemigo porque era una forma de apropiarse de su voz y de su historia", explicó ayer el galerista y experto en arte africano Jean David en la presentación. David estuvo acompañado en la visita guiada por el director del Museo Liaunig, y la directora de la Fundación Barrié, Carmen Arias (institución que invitó a este periodista).

Fue el padre de Jean David, René (1928-2015), quien vivió en Ghana y reunió una gran colección de arte tribal a lo largo de 40 años, en los que viajó también por Malí, Canerún, Congo y Costa de Marfil. El también coleccionista Herbert Liaunig (1945-2023), austríaco, fue comprando piezas en la galería de arte de David en Zurich, hasta que el hijo de los galeristas, Jean, cuando ya se encontraba al frente del negocio, le ofreció la colección completa: unos 400 objetos.

En una época como la actual, en la que los museos de todo el mundo se replantean el origen colonial de algunas de sus obras, David ha defendido que su padre "desde los años sesenta viajó a Ghana y se enamoró de su cultura, compró objetos, que a veces estaban casi tirados y no costaban mucho. Todo era legal y fue el primer europeo que abrió un museo intercultural en África". "Además,", apunta,  "hay que tener en cuenta que solían vender estas joyas para reunir dinero con el que mandar a sus hijos a estudiar al extranjero. No era un material sagrado para ellos".

Quizás algunos de aquellos vendedores sostenían en sus cabezas las espectaculares coronas de regentes reunidas, como la decorada con pequeños cuchillos y un cuerno de guerra, todo un distintivo de poder... También hay bastones de mando en madera y oro, destinados a los portavoces del rey, en cuyas empuñaduras podemos ver antílopes, tortugas, serpientes o un elefante que evita una trampa...Más delicadas son las pequeñas figuras femeninas talladas, con superficies tupidas y planas y las espectaculares sortijas con incrustaciones de cangrejos, serpientes o leones. Un rey akan podía llevar hasta 10 sortijas, aunque por el tamaño de estas solo cabían un par o tres en sus manos...

El final del recorrido está presidido por dos piezas. Un trono de madera y oro, del que Liaunig apunta que lo usaban los reyes "porque tiene el respaldo ligeramente inclinado hacia atrás; si hubiera sido para un magistrado sería recto". Y unas sandalias reales en cuero y oro. Un buen gobernante debe tener los pies en la tierra, pero en esta caso se fabrican para el rey "porque este no podía tocar el suelo, no podía ir descalzo"...

Manuel Morales. A Coruña. El País, sábado 15 de marzo de 2025. 

Morlaix

La localidad de la Bretaña francesa que sirve de escenario a la última película  de Jaime Rosales se llama Morlaix y está atravesada por un río y un viaducto. Entre uno y otro, sus calles y su hermoso paisaje destilan esa triste lentitud de la vida de provincias que resulta tan propicia para el amor adolescente. Morlaix cuenta la historia de uno  de esos amores: el de un chico parisiense (Jean Luc) que deslumbra a una joven (Gwen), deseosa de huir después de haberse quedado huérfana.

Pero Morlaix no es un relato convencional sino la exploración elegante y delicada de un vacío existencial que encontrará en la experiencia del cine un lugar donde los personajes se descubren a sí mismos ante el amor y la muerte. La película está narrada desde la mirada de Gwen (Aminthe Audiard), que sueña con París mientras la vida se detiene ante Morlaix. Del color del paisaje se pasa al gris del cementerio donde Gwen y su hermano Hugo entierran a su madre. Rosales cambia una y otra vez de formatos y texturas, un vaivén formal que empieza a cobrar sentido cuando Gwen y sus amigos acuden al cine del pueblo a ver una película  que también se titula Morlaix.

Rosales propone un relato mutante y fragmentario, una película dentro de una película y así sucesivamente, reflejos de una realidad en busca de sí misma. Una indagación cuya memoria del pasado queda fijada a través de una serie de fotografías en blanco y negro de los jóvenes intérpretes que forman esa pandilla de instituto que debate sobre lo que el espectador ve. Se trata de adolescentes de finales del siglo XX (sin móviles) a quienes conoceremos años después, en la actualidad. Con referencias a la nouvelle vague ( se recrea la famosa coreografía de Bande aparte, de Godard). En todo momento sobrevuela el espíritu, tan puro como confuso de una edad en la que la felicidad, la toma de decisiones o la búsqueda de la libertad y del sentido de la vida resultan una intrincada huída hacia delante.

Naturalista y onírico, sencillo y complejo a partes iguales, el octavo largometraje de Rosales, que se acercó a algunos sinsabores del paso a la edad adulta en Hermosa juventud y Girasoles silvestres, encuentra en la arquitectura de Morlaix, y concretamente en su espectacular viaducto, el abismo que acecha a sus personajes.

Elisa Fernández Santos. El País,  viernes 14 de marzo de 2025.

La socióloga que se infiltró como sirvienta de millonarios

La socióloga francesa Alizée Delpierre se hizo pasar por una empleada del hogar para revelar la violencia que se ejerce sobre ellas. La primera familia a la que serví fue la de Catherine, la hija de Geneviève, que me llamó por teléfono dos días después de una entrevista para confirmarme que iba a contratarme. Trabajé para ella en París durante un año, junto con cinco sirvientas, durante varias horas todas las tardes, cuando los niños volvían del colegio. Además, fui con mis empleadores a su residencia de verano en China, durante dos meses de verano, en los que trabajé a tiempo completo, como au pair, junto con seis sirvientas que viven allí. Posteriormente trabajé para otra familia, la de Margaret, Philippe y sus cuatro hijos, durante cuatro meses, varias horas diarias y durante algunos fines de semana, con dos sirvientas. Me encargaba de los deberes de los niños, de una parte de su colada, de acompañarlos en las salidas y en la cena familiar. Mi experiencia anterior como canguro de niños  de todas las edades, como animadora de  fiestas de cumpleaños y monitora de campamentos de verano , así como mi afición por la cocina, el deporte y las manualidades me ayudaron  mucho a llevar a cabo esas tareas. En cambio nunca había trabajado en equipo en el domicilio de mis empleadores, por lo que tuve que aprender a marchas forzadas las reglas que rigen las relaciones que precisamente andaba yo investigando.

Esa inmersión me dio acceso a comentarios, interacciones, tensiones y emociones que no se expresan  en una entrevista. A pesar de mi condición ligeramente distinta  de empleada-estudiante a tiempo parcial, me di cuenta de que el trabajo en equipo genera tantos conflictos como solidaridad. Observé las numerosas ambivalencias  que caracterizan la relación de servicio entre los ricos  y su servicio doméstico. Desde luego, la convivencia estrecha se ve interrumpida por el trabajo, los viajes, los desplazamientos profesionales y el ocio de las grandes fortunas, pero no por eso deja de ser continua en un espacio, el del domicilio, que se define por la intimidad, el secreto, el secreto, la entrega y las relaciones  "pretendidamente" desinteresadas. De ahí que el servicio  doméstico cree una situación en a que la relación salarial  se impone en un ámbito donde  a priori no se espera, a diferencia de un  trabajo en una oficina, una fábrica o una tienda, por ejemplo. Observé hasta qué punto, para que esa relación funcione, los ricos lo convierten en un asunto colectivo, que atañe a toda la familia, pero también a la red de amistades , los vecinos y a menudo los comerciantes cercanos, con el fin de seleccionar quién puede penetrar en la intimidad de su hogar. 

Las grandes fortunas están acostumbradas a tener a su servicio a numerosos empleados a quienes meten en el mismo saco. Recuerdo que durante una entrevista en su despacho, el presidente ejecutivo de una empresa me habló de "su personal", formado por los obreros que restauraban su castillo en el campo, su mayordoma, los empleados del grupo financiero que estaban a sus órdenes, la portera de su edificio e incluso el fontanero al que solía llamar en caso de necesidad. Las grandes fortunas se consideran los verdaderos patrones de la sociedad, tal y como han demostrado numerosas investigaciones sobre el terreno. Su enorme poder financiero explica que el abanico de servicios pueda extenderse considerablemente y, en este sentido, a su juicio el servicio doméstico constituye una parte de esa clase social servil más amplia a la que pueden exigir un sinfín de tareas. Eso sí, los ricos intentan cultivar una imagen de "buenos jefes" , sin dejar de tener a su servicio a quienes quieren y cuando quieren.

Este texto demuestra que el principal mecanismo que impulsa el servicio doméstico es lo que denomino la explotación dorada. el término designa la lógica de sobrepuja  que consiste en comprar, a un precio muy alto, la dedicación ilimitada al trabajo por parte de las sirvientas, una especie de "superpaternalismo", en gran parte inédito en épocas anteriores. En efecto a cambio de que les sirvan, las grandes fortunas conceden a sus sirvientas un sueldo, una vivienda y se hacen cargo de sus gastos. Las ventajas económicas y en especie pueden ser considerables: sueldos de 8.000 euros, incentivos de varios centenares de euros, bolsos Chanel y zapatos Louboutin, relojes de lujo, visitas médicas con los mejores especialistas, matrícula en una escuela privada para sus hijos... Cuanto más trabajan y más dóciles se muestran las sirvientas, más compensaciones obtinen, hasta tal punto que, comparadas con otras trabajadoras, las sirvientas pueden parecer afortunadas en lo material. Sobre todo, teniendo en cuenta que, para la mayoría de ellas, el servicio doméstico constituye una alternativa al paro, a la pobreza extrema, al racismo y al sexismo estructurales. Trabajando en casas de ricos, esas empleadas acceden a algo impensable en cualquier otro lugar... La inmensa mayoría de puestos de servicios  domésticos o de limpieza, sean a domicilio, en empresas, en espacios públicos, tiene unas condiciones de trabajo míseras y una imagen mediocre...

Aparentemente, las sirvientas viven en un mundo aparte, junto a los ricos, con quienes comparten un ecosistema perfecto. Sin embargo, detrás de su máscara dorada , la explotación bate récords, la explotación consiste en una entrega ilimitada al trabajo que revela la violencia que ejercen aquellos cuyo dinero legitima su poder... El comportamiento de los ricos en el interior de sus casas no es sino un reflejo del sistema liberal  y capitalista contemporáneo que enmascara las desigualdades sociales, raciales y sexuales  bajo la apariencia de un éxito y una libertad ilusorias.

Con su dinero, las grandes fortunas compran el derecho a ejercer la dominación en su casa, sin distancia, sin pausa. De hecho, ese derecho s una de las bases del poder económico y político de los ricos, cuyo número no para de aumentar.

Alizée Delpierre (París, 1992) es socióloga. Este texto es un adelanto editorial de su libro Servir a los ricos. Una mirada crítica a la intimidad de la élite social y económica (Península). Se publica este 5 de marzo con traducción de Palmira Feixas.

El País . Ideas, domingo 2 de marzo de 2025.