Paseo entre las joyas de un tesoro romántico

Isabel Burdiel ante el retrato ecuestre de Isabel II
pintado por Charles Porion. (Joseph Fox)

En el centenario de la institución, la historiadora y especialista en el siglo XIX Isabel Burdiel recorre el Museo del Romanticismo de Madrid, testigo de una época llena de convulsos cambios políticos y socioculturales que fueron umbral de la modernidad. 

El Romanticismo español coincide con el reinado de Isabel II (1833-1868) y Burdiel (Badajoz, 67 años) es una de las especialistas del siglo XIX más reputadas. Es lunes, día de cierre al público. No hay visitantes, pero es una jornada de mucha actividad. Poco antes de que la historiadora llegara desde Valencia, donde vive desde los 15 años, las conservadoras desembalaban y observaban con atención el estado en que regresaba Sátira del suicidio romántico (1839), de Leonardo Alenza, prestado para la exposición El siglo de Tegeo, celebrada  en Caravaca de la Cruz (Murcia). Es uno de los lienzos más conocidos del Romanticismo español y una de las piezas estrellas del museo. Incide en la idea del suicidio romántico, en la soledad, bohemia y compleja vida de los artistas. Uno de los tópicos románticos, pero precisamente Burdiel tiene un objetivo con esta visita y este centenario: aclarar clichés sobre un periodo engorroso, muy inestable políticamente y repleto de acelerados cambios sociales y culturales.

"No hay una única familia o casa romántica. No hay un solo Romanticismo, hay muchos. La clase social en esta época es fundamental, existen diferencias muy acusadas", explica. Eso no significa que haya que poner en duda la existencia del Romanticismo español, "en algún momento ocurrió , aunque solo por ser relativamente tardío y por ser España una potencia de segundo rango, al contrario que Alemania y el Reino Unido, que tuvieron más poder de difusión de sus figuras". Pero las más de 18.000 piezas del museo -solo 1.500 expuestas-muestran y demuestran su existencia. Burdiel que se define como una historiadora sin memoria, comienza parándose ante lo que domina: Isabel II está omnipresente en las paredes y en los objetos del museo, que es la recreación de un hogar de una familia de la alta burguesía. "Burguesía con posibles, no es la casa de un comerciante, ni de un contable. Aquí hay dinero, negocios", aclara. Se fija en los retratos de la reina, aún niña, durante la regencia de su madre, María Cristina, cuarta esposa de Fernando VII. Deja entrever que "no recibió mucho aprecio de sus padres". A Fernando VII no se le recuerda, ni de lejos, como el monarca más querido; y eran conocidas las corruptelas de su madre, que, ya exiliada en París y vinculada con la trata de esclavos, usaba información privilegiada para sus negocios.

La catedrática se fotografía ante un retrato ecuestre de la monarca pintado por Charles Porion en 1867. En él se ve a Isabel II a caballo con uniforme  de capitana general de los ejércitos . "Cabalga con su marido, Francisco de Asís, que es algo que pudo ocurrir, aunque no frecuentemente", se ríe con sorna mientras alude a que el matrimonio hizo aguas desde muy pronto. "Fue un problema político y contribuyó a deteriorar la imagen de la monarca". En la pintura aparecen también políticos de la época, como Narváez, el general Castaños, Espartero y O'Donnell. Un resumen del Gobierno isabelino.

Continua Burdiel hablando de la monarca ante el retrato que Federico de Madrazo pintó en 1840, uno de los más reproducidos de la reina, totalmente idealizada, con un rostro dulce y una figura estilizada, que contrasta con las fotografías  que de ella se pueden ver  sobre el piano, en el mismo salón de baile donde cuelga el madrazo. Destaca Burdiel el azul de sus ojos y su buena voz "de mezzosoprano". Habla de ella como si la conociera.

Poco a poco la profesora se va soltando para despegarse  de la figura política y acabar llegando hasta la cocina. En las casas burguesas del siglo XIX, la cocina no es apta para visitas ilustres, es territorio del servicio. Estaría situada  en la parte baja de ese palacete construido entre 1776 y 1779, junto al zaguán y las caballerizas, donde hoy se encuentran las taquillas -como celebración del centenario, hasta el 29 de junio la entrada es gratuita-, las consignas, la tienda y la cafetería.

Volvamos al salón de baile, la estancia más importante de la parte pública de la vivienda, donde se recibía a las visitas y donde las familias mostraban su poder. En esta habitación, la reina pasa de gobernante a aficionada a la música. El piano de la firma parisiense Pleyel, de las más prestigiosas del XIX, uno de los siete que exponen en la casa, le perteneció. "Asistía habitualmente a la ópera. A veces, eso fomentaba la degradación de su imagen, ya que no podía empezar hasta que no llegara, y ella llegaba cuando le daba la gana. Alguna vez la platea la abucheó", cuenta Burdiel...

Rut de las Heras Bretín. El Pais Semanal

El coctelero testigo de la ocupación nazi de París

El traqueteo del hielo golpeando el metal de la coctelera ya no deja de escucharse al traspasar la puerta de ese universo mítico atrapado entre las paredes del pequeño bar del hotel Ritz de París. El lugar, algo edulcorado hoy, evoca en sus paredes y mesas, con todo tipo de parafernalia, los tiempos gloriosos y la obra de uno de sus mejores clientes, el escritor Ernest Hemingway. Pero durante un tiempo fue también el lugar donde Frank Meier, un legendario coctelero vio desfilar a los protagonistas de una de las épocas más convulsas de Francia. La llegada de los nazis a París  y la ocupación provocaron un éxodo masivo de la ciudad. Y el Ritz, propiedad de una familia suiza, con las ventajas de esa neutralidad que aporta el pequeño país, fue el único hotel de lujo que permaneció abierto. Detrás de la barra, Meier asistió a la metáfora etílica de lo que sucedía en el resto del país: oficiales de la SS borrachos de poder, colaboracionistas, resistentes, espías. La última frontera entre la dignidad humana y el mal.

 El material, una recopilación de archivos y relatos orales, sirvió al historiador Philippe Collins (Brest, Francia, 50 años) para construir El barman del Ritz (Galaxia Gutenberg), una novela inspirada en  aquel ecosistema surgido en la niebla social  del célebre hotel durante la ocupación nazi. Collin, un bretón de origen humilde, productor de la radio France Inter y autor de fabulosos podcasts de historia, conoció en 2002 a Collin Field, quien fue el sucesor de Meier. Después de muchas tardes de domingo, este comenzó a contarle la historia de quien le había precedido preparando brebajes al borde de aquella bisagra legendaria. "Me había prohibido entrar aquí cuando llegué a París, como si fuera una barrera social. Pero en 2002 tuve que venir a entrevistar a Yoko Ono. Fue una oportunidad para entrar con una legitimidad profesional. Y me dije: 'Va, estás en el Ritz, quién sabe si volverás'. Atravesé el pasillo y llegué al bar. Había poca gente entonces. No tenía mucho dinero, pero podía pagarme una cerveza...", recuerda sentado en una mesita del bar del hotel de la plaza Vendôme, sobre la primera vez que pisó el establecimiento.

Collin se convirtió en una celebridad entre los empleados del Ritz tras la publicación del libro, que ha despachado ya más de 300.000 ejemplares en Francia. "La época que vivió Frank -un judío que oculta su identidad ante sus clientes de la SS- se parece de manera lejana  a la que atravesamos todos", apunta mientras aconseja tomar un Sidecar, un cóctel que diseñó el propio Meier, sin darse cuenta de que está publicitado como el más caro del mundo: 3.000 euros. Tras convenir que alguien en la Redacción de Madrid podría estar en desacuerdo con la factura, Collin sugiere una suerte de Dry Martini. Uno de los preferidos de las SS. "Los oficiales estaban encantados con el bar de Frank. Era un lugar de recepción para quienes venían de visita, como Goebbels, o para los que se instalaban aquí, como Hermann Göring, que vivía en la suite Imperia cuando venía a robar obras de arte a judíos".

Meier, curtido en Nueva York, siempre cerca de expertos en euforias líquidas como Francis Scott Fitzgerald, preparaba los mejores brebajes del París ocupado. Pero él fue también en sí mismo una suerte de cóctel que contenía los ingredientes que constituían el abanico emocional francés. Colaboracionista moderado, pero resistente a su manera. Ambiguo y laxo. Pero también incómodo, turbado. "Se aclimató muy bien a la situación. Servía los cócteles a los nazis, pero cuando fue pasando el tiempo muchas cosas se volvieron insoportables y quiso reaccionar. Él habría deseado ser más valiente, pero no lo logró. Y es algo muy humano y común".

Meier, o el personaje que compone Collin a través de ese equilibrio de imaginación e historia, se alegra de la llegada del mariscal Pétain, símbolo del colaboracionismo. "Usé a Frank para contar la psicología de los franceses. Su camino personal y moral evoluciona como el de muchos compatriotas. Al comienzo, en junio de 1940, Francia vive en pánico la catástrofe. Luego Pétain firma el armisticio y llega el fin de la guerra y eso alivia a mucha gente. Hay que recordar que había batido a los alemanes en la I Guerra Mundial. Era un abuelo, el bigote blanco, guapo. La gente se reconocía en ese personaje. En la época había 40 millones de petainistas y solo un puñado de resistentes", analiza, subrayando la contradicción que afloró en la sociedad francesa...

Daniel Verdú. París. El País, domingo 4 de mayo de 2025.

La danza se libera en Madrid

La 40ª edición del Festival Madrid en Danza, entre el 8 de mayo y el 1 de junio apuesta por la diversidad de espacios públicos en la Comunidad de Madrid.

Magnificat-Le sacre du printemps. Compagnie Marie Chouinard. Teatros del Canal.25 de mayo

El festival recibe el día 25 un esperado estreno mundial. La coreógrafa canadiense, con el apoyo del Conseil des arts et des lettres du Québec y el Conseil des arts de Montréal, firma también los figurines y el diseño de iluminación de esta nueva obra creada para su compañía. La música de Bach sustenta a Chouinard en un juego creativo que construye con valentía a través de solos, dúos, tríos y secciones grupales.

El hecho de acompañar su obra más reciente con otra de sus coreografías más célebres enmarca la historia de la compañía a lo largo de más de tres décadas. Su Le Sacre du printemps de 1992 -que vimos en 2008- fue la primera pieza que creó sobre una partitura y se aleja de otras versiones bailadas de la obra de Stravinski. No solo la coreógrafa la despoja de cualquier base argumental, sino que carece de secciones de conjunto; será la personalidad de cada intérprete la que otorgue entidad a una obra que parece surgir espontáneamente, una y otra vez de cada gesto. La coreógrafa cuenta con Liz Vandal para el vestuario, Zaven Paré para la utilería, el maquillaje de Jacques-Lee Pelletier  y con Daniel Éthier como estilista del cabello, otro de los protagonistas de la pieza.

Crowd, Gisèle Vienne. Teatros del Canal. 1 de junio.

El festival se clausura el 1 de junio en la Sala Roja de los Teatros del Canal con una pieza histórica de la coreógrafa franco-austríaca Gisèle Vienne. Estrenada en 2017, Crowd tiene por protagonista la música electrónica, en la que los 15 bailarines que la interpretan se abandonan a la violencia y el placer. No en vano, la coreógrafa bucea desde hace años en lo más oscuro de los seres humanos y su inevitable inclinación por la violencia: Crowd es una rave que llevará al espectador a cierta catarsis, pero no sin antes experimentar  la desazón de quien se enfrenta a su propia imagen. La música intensa, las emociones que trascienden  desde la escena...Un entorno casi apocalíptico en el que Vienne firma la concepción, la coreografía, la escenografía y la dramaturgia, e incorpora la iluminación de Patrick Riou y los textos de desarrollo de personajes creados por los intérpretes en colaboración con Dennis Cooper y la propia Vienne. La selección de música incluye Underground Resistence, KTL, Vapour Space, Choice, Jeff Mills, Peter Rehberg Rolando, Drexciya, The Martian, Manuel Göttsching, Sun Electric y Global Communication, con supervisión de sonido de Stephen O'Malley, y ediciones y selección de playlist de Rehberg y la coreógrafa.

El Cultural 2-5-2025.

"Mi marido" Un amor muy Cosmopolitan

Maud Ventura. (RTBF)

Maud Ventura (Lyon, 1992) lanzó en 2021 su primera novela con el apoyo de su editorial y en una famosa agencia internacional. Grandes anuncios en el Metro de París, citas en artículos de la poderosa Oprah Winfrey, en Estados Unidos, una promoción a gran escala, y Mi marido se convirtió en un éxito internacional.

En las primeras líneas la narradora-protagonista declara: "Quiero a mi marido como el primer día, con un amor adolescente y anacrónico". No sabremos el nombre de esta mujer alteradamente enamorada tras quince años de matrimonio y dos hijos. Ella vierte sus inseguridades en un diario íntimo y no es una mujer que resulte simpática; obsesiva, irritante, narcisista, apenas repara en sus criaturas  y resulta gradualmente una manipuladora perturbada. Siempre se refiere a su pareja como mi marido, tampoco sabemos su nombre: "Escalofríos de orgullo cuando en una cena dejo caer que 'mi marido se dedica a las finanzas'. Podríamos decir que el enamoramiento en esta historia es execrable, neurótico y patético, pero contrarrestado por una ironía que hace ver al público que estamos ante una farsa, una provocación, una antinovela romántica. 

Los combates, artimañas y venganzas de la vida amorosa son un eterno asunto literario... Aquí nos encontramos con algo más tópico. Pareja burguesa, casa bonita, niño y niña perfectos y vida sexual los sábados. Pese a que la protagonista, profesora de inglés y traductora, lee El amante de Marguerite Duras, su perorata carece de la intensidad durasiana. Abunda más lo que ella llama su diversificación de fuentes: "revistas femeninas, psicología, astrología (...) desarrollo personal, estilismo, historia , jardinería, antropología, geografía: me interesa todo lo que me pueda resultar útil para dirigir mi vida amorosa". Su pensamiento es un cruce entre la revista Cosmopolitan de los 80 y Sexo en Nueva York.

La espera palpitante cada día con el "ritmo cardíaco acelerado" del marido cuando vuelve del trabajo la justifica con una frase de Duras: "Nunca he hecho nada más que esperar delante de la puerta cerrada". Concluye que la vida de las mujeres, la suya desde luego, se resume en esa espera. La narradora confiesa que su amor es anacrónico. Ese aspecto pasivo es el que hace más irreal, rocambolesca y pasada de moda a la protagonista.

Tras el amor posesivo, aparecen señales de un acoso espeluznante: se dedica a espiar el correo, móvil y ordenador  de su marido; le cambia los objetos de lugar, luz de gas en toda regla; le pone castigos que anota con detalle, y que él desconoce, cuando se "ha portado mal"; la encendida esposa se acuesta con otros amantes los jueves, si tiene que ejercer una punición más fuerte, y graba en secreto todas sus conversaciones con él. El marido se convierte en la víctima de las pequeñas iniquidades de la esposa perfecta.

Progresivamente aparece la punta de un iceberg de reproches, agravios y resentimientos. Las motivaciones secretas del desafío salen a la luz. La lucha por el poder amoroso se desvelará. El giro sorprendente en el epílogo ilumina las trincheras de esta guerra sorda y cínica. Con cierta gracia e ingenio de la autora, a veces reiterativa, la novela está más cerca  de un Cosmopolitan atrevido, que de un análisis nuevo y contundente sobre el amor contemporáneo.

Lourdes Ventura. El Cultural 25-4-2025.

Carmen Giménez. Madre museo

Carmen Giménez en una exposición de Picasso  en el Guggenheim
 Museum en Nueva York, 2012. (Foto: David Heald)

Carmen Giménez vio España por primera vez de adolescente, en los años cincuenta, cuando Franco permitió que los exiliados como su padre, republicano que había tenido a su familia en Casablanca, pudieran pisar el país.

-No me gustó. Encontré España tan pobre, pero tan pobre,. que me dolía. Mira que en Marruecos se veía pobreza, pero la pobreza española se veía... muy mal. Lo triste que iba la gente por la Gran vía. Era un país triste,

Con el tiempo, Giménez vendría a España y sería conocida como prestigiosa creadora de arte contemporáneo en el tardofranquismo. Divulgaría la importancia de las grandes artistas del siglo XX que el público español no apreciaba todavía: Juan Gris, Richard Serra, Picasso. Impulsaría la puesta en marcha de tres importantísimos museos, el Reina Sofía, el Guggenheim de Bilbao y el Picasso de Málaga. Hoy es difícil hablar de la historia cultural de este país y no mencionar su nombre.  

"Para mí, de pequeña, Marruecos era mi país". Todavía hoy Carmen Giménez (Casablanca, 82 años) tiene un poderoso francés y cierto destello travieso en la mirada. Es una perfecta tarde de campo en el Azahar, finca que su familia tiene por la Serrezuela. Está abierta a huéspedes, pero sobre todo atrae a artistas que vienen aquí a pasar temporadas y crear. Ray Loriga es un habitual. Es un buen resumen de la naturaleza de esta familia.

Sobre el ruido blanco de la lluvia contra la ventana y la leña, Giménez intenta dar con el principio de su historia. Quizá todo empezó cuando ella, la hija, en femenino, de aquella casa en la colonia española se Casablanca llena de hombres, se rebeló. "Mi padre pensaba que yo tenía que ser como mi madre, aprender de la cocina y la casa. Me pedía que ayudase a mi madre; ella, como sabía que yo no quería hacer eso, me pasaba libros y me sentaba en una silla". O quizá el comienzo fue cuando descubrió que en España aún había fascismo y también se rebeló :"Yo quería quitar a Franco de en medio, esa era un poco mi historia". O cuando se fue a París con su hermano, a estudiar Ciencias Políticas como su padre, y se rebeló contra sí misma. "Cuando vi los museos, me di cuenta de que no quería ser como mi padre. Yo quería arte". Estudió en la École du Louvre y por esa época su novio, John Peter Trafford, un carismático empresario chileno, le pidió la mano. Ella accedió. Quizá la historia empieza aquí.

Y la base de todo esto seguramente esté en aquella tarde en la Gran Vía, cuando una adolescente vio  al fin con sus propios ojos aquel lugar abstracto del que tanto había oído hablar a su padre y comprendió que España podía aspirar a más. Ese es el tipo de idea incendiaria sobre el que se cimientan las grandes trayectorias. El tipo de idea que muchos en un país así no perdonarían.

"El Madrid franquista no era fácil. Yo quería trabajar con arte, eso lo tenía muy claro". En 1968 esa decisión era distinta a ahora. El arte contemporáneo era, tras tres décadas de franquismo, algo minoritario en España. No había museos dedicados a él, solo galerías y las galerías no interesaban a los hombres con dinero. "La escena española era la escena madrileña, no había más: el régimen asociaba arte a progres, a rojos, a los perdedores de la Guerra Civil", rememora José Robles, veterano galerista de Ponce + Robles. "Si se exponía Picasso, cosa que hizo la galería Theo en 1971, la ultraderecha se lo intentaba boicotear". Las mujeres sí se interesaban por ello, de ahí que las grandes galeristas de la época, Juana Mordó, Juana de Aizpuru o Soledad Lorenzo, sean hoy figuras totémicas en la cultura.

Giménez podría haber formado parte de eses panteón . "Pero John no quería. 'Galería no'. 'El me dejaba trabajar en ediciones. Bueno, pues yo en ediciones", recuerda. Dio con uno de los mejores talleres de grabados de Madrid: el Grupo 15. "A José Ayllón, que estaba ahí, enseguida le interesé vendía los grabados del Grupo 15 en el extranjero. Según crecía su influencia, crecía su exigencia. Tenía un ojo quirúrgico para el arte y muy poca paciencia para la informalidad española.

En 1982 organizó su mayor exposición hasta la fecha. La idea de Correspondencias era confrontar a cinco escultores con cinco arquitectos Emilio Ambasz, Peter Eisenman, Frank Gehry, Léon Krier y Robert Venturi con Chillida, Merz, Serra, Joel Shapiro y Simonds. La expresión definitiva de su sensibilidad internacional. "Una exposición de una calidad insólita entre nosotros que nos transporta a los más sofisticados círculos internacionales", escribió entonces el crítico Calvo Serraller en El País.

El futuro llamó  a Giménez, literalmente, el ministro de Cultura, Javier Solana, quería hablar con ella. En 1983, Giménez empezó a trabajar en la sede del Ministerio de Cultura. A cambio de dar resultados, ella forzaba el sistema. Su principal virtud era su exigencia y su principal defecto también. Esa exigencia se daba de bruces con un problema estructural: "El mundo de los museos de los años ochenta era desastroso. La exposición de Juan Gris fue el primer chocazo de Giménez con el problema. Dos veces más, dos museos, Reina Sofía, Guggenheim. Es la historia que se repite. Mismo desenlace... El Museo Picasso de Málaga. Otro desplante. Esta vez con la familia Picasso...

Le quedan ciertos reconocimientos institucionales. Es patrona del Prado. Y una figura inseparable del Reina Sofía. El museo acaba de nombrarla patrona honorífica como reconocimiento a ser la fuerza fundadora del museo. Le debemos adquisiciones fundamentales, esculturas de Picasso importantísimas", reconoce Manuel Segade, su actual director. "Sigue siendo una figura clave, generosa en compartir contactos y conocimiento. siempre atenta a apoyar la institución".

Pero el patrón del relato aún le duele, la pasión absorbida por la burocracia. La historia de España y la modernidad, la del poder y las molestas fuerzas que logran asentar el progreso. "Creo en el trabajo", se defiende. "En lo que tu haces, en el esfuerzo que tu pongas. Todavía pienso que es importante trabajar". Una pensadora peligrosa apaga las brasas de la chimenea.

Tom C. Avendaño. El País Semanal, 23 de marzo de 2025.

El 'pissarro' expoliado anuncia una exposición

David Cassirer ha recibido estas semanas una buena y una mala noticia en su particular cruzada de más de 25 años para lograr que el Gobierno español le devuelva el cuadro de Camille Pissarro Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia (1897). Los nazis (en eso hay acuerdo por ambas partes) se lo expoliaron en 1939 a su bisabuela, Lilly Cassirer. En 1993, el lienzo acabó en los fondos de la Fundación Thyssen-Bornemisza de Madrid tras la compra por 350 millones de dólares (310 millones de sueros, al cambio actual) de la colección del barón Thyssen.

La buena noticia para David Cassirer es que el supremo de EE UU ha ordenado reabrir, tras tres fallos a favor del Thyssen, un caso que parecía cerrado después de que un tribunal de apelaciones confirmara que el derecho sustantivo que se debe aplicar en este caso es el español. En ese ordenamiento jurídico, la posesión pública de un bien robado durante seis años basta para considerar al museo como su legítimo dueño. Pasaron algo menos que siete desde que la fundación abrió sus puertas y el momento en que los Cassirer reclamaron el pissarro. La denuncia la puso en en 2005 en Los Ángeles Claude, padre de David, tras varios años de intentos, también diplomáticos, de lograr una devolución voluntaria.

La última resolución del Supremo daba un plazo que se cumplió el viernes para que el caso vuelva a la instancia inferior, y estudie si las cosas han cambiado con la aprobación de una nueva ley californiana. Esa norma dice que cuando un ciudadano  del Estado reclama una pieza robada, no solo por los nazis, impera el derecho sustantivo de California, según el cual, el cuadro debe ser devuelto sin importar el tiempo que haya pasado. También dice que la norma se puede aplicar de manera retroactiva (...)

La mala noticia para David Cassirer llegó desde Madrid donde el Thyssen ha incluido el cuadro que reclama en la exposición Proust y las artes. También ha empleado su imagen para anunciar la muestra en un mural que da la bienvenida a los visitantes. A Cassirer le "indigna" y le "ofende especialmente" -"sobre todo a la luz de la reciente decisión del Supremo"-el uso de la pintura para "promocionar" la muestra. "La madre de Proust , de soltera Jeanne Weil, era judía, nacida en una prominente familia judeoalemana similar a la mía. Es una vergüenza que España desprecie de esa manera a mi familia y a mi pueblo", considera Cassirer.

La muestra se inauguró el 4 de marzo, y el fallo del Supremo llegó seis días después, así que la decisión que enoja a Cassirer se tomó antes de saber que el asunto resucitaría en Washington. "Un detalle del cuadro está reproducido en el acceso a las salas expositivas. En ningún caso se ha utilizado esta imagen para acción promocional alguna relacionada con la muestra", puntualiza por escrito un portavoz del museo, que no quiso detallar el proceso que llevó a destacar la pintura ni si lo habrían hecho de haber sabido que el Supremo daría nuevas alas a la reclamación. (...)

El abogado del Thyssen dice que, según consta en documentos consultados por él mismo en Munich, "Lilly y su abogado hicieron un informe sobre el valor justo de mercado de la pintura en ese momento , y eso fue lo que recibieron". "En ningún momento fue poco dinero", añade. Stauber se pregunta si "estaríamos hablando de este asunto después de 20 años "si en lugar de haberse apreciado el lienzo hubiera perdido valor con el tiempo.

Iker Seisdedos. Washington. El País, domingo 13 de abril de 2025.

Un cautivador poema de fantasmas y mujeres

Susanne Wuest, Hanna Heckt, Mascha Schilinski, Lena Urzendowsky y
Luise Heyer en la premiere de Sound of Falling en Cannes./ Foto: EFE

Varios tipos de fantasmas sobrevolaron la primera jornada de Festival de Cannes. Unos habitan esas casas familiares que permanecen en pie durante generaciones; donde solo una cámara de cine es capaz de encontrarlos. La película elegida para abrir el concurso del certamen se titula Sound of Falling, está dirigida por la alemana Mascha Schilinski, y es un cautivador y precioso poema sobre los espectros de varias generaciones de mujeres que viven en la misma granja familiar a lo largo del siglo XX.  

En formato cuadrado y con una poderosa textura analógica trufada de fotografías decimonónicas, la película de Schilinski viaja desde a la primera década del pasado siglo hasta un presente difuso a través de un árbol genealógico, marcado por lo íntimo y lo histórico. Sin decir ni una sola palabra sobre el asunto, tanto los horrores de la Gran Guerra como los de la II Guerra mundial palpitan en todo lo que ocurre en el circuito cerrado de esa granja donde los niños juegan con la muerte. Como un cuento gótico rural con ecos de folk horror, Sound of Falling ocurre en la mirada de unas niñas y adolescentes que nos enseñan el mundo que les rodea desde lugares inquietantes y misteriosos.

La película está llena de recovecos por los que es fácil perderse mientras se transita entre un lado y otro de sus cuerpos. Viéndola es imposible no pensar en las reflexiones sobre fotografía y muerte de Roland Barthes en su famoso ensayo, La cámara lúcida: la lectura espectral que hacemos los vivos con las imágenes de nuestros muertos, esa manera de proyectar sobre el recuerdo de nuestros ancestros nuestra propia muerte.

El otro fantasma que cruzó La Croisette fue el del padre de Robert De Niro, evocado por su hijo en una conversación pública en la que se proyectaron imágenes del documental que el artista JR prepara sobre De Niro y su padre, el pintor del mismo nombre eclipsado por la fama de su hijo. El actor recordó, a su manera parca pero emocionante, cómo nunca tocó ni los ceniceros del estudio de su padre, porque lo mantuvo todo intacto durante años, esperando que algún día pudiera revivir la vida de aquel hombre que tanto marcó la suya.

Y si los fantasmas de De Niro y los de Sound of Falling pertenecen al ámbito familiar, los que evoca la desoladora Two Prosecutors, dura ficción de Sergéi Loznitsa que completó la jornada de la sección oficial a concurso, son los del estalinismo. Su protagonista es un joven abogado con mirada angelical que tiene la valentía de intentar ayudar a un viejo miembro del partido comunista encarcelado. Loznitsa logra una película sobria, austera y muy claustrofóbica. Uno de esos puñetazos donde solo habitan las sombras y espectros de miles de hombres enterrados en vida.

Elsa Fernández Santos. El País, jueves 15 de mayo de 2025.

El poder de la dulzura

Hoy en día, parece que estamos demasiado ocupados y estresados para darle espacio a la dulzura. Vivimos en un mundo cada vez más tenso y precario, donde comportarse con bondad implica correr el riesgo de ser aplastado. Como resultado, la dulzura está disminuyendo en nuestra sociedad.

La capacidad de actuar con dulzura está integrada en nuestro cerebro principalmente en la corteza cingulada e insular y en los circuitos de las neuronas espejo. Sin embargo, es en la parte ejecutiva del cerebro donde elegimos ponerla en acción. ¿Qué pasaría si muchas  de nuestras conversaciones dejaran de ser pura palabrería y añadiéramos ternura para fomentar la amabilidad en nuestros entornos  de aprendizaje y trabajo?

Su aparente simplicidad es engañosa. "Hay que permitir que encuentre su propia voz", apunta la psicoanalista y filósofa francesa Anne Dufourmantelle, "la dulzura por sí sola, no se da". En su libro Puissance de la douceur (Payot) examina estas microexperiencias de fuerza y poder en nuestra vida cotidiana, y sostiene que "el poder de la metamorfosis de la vida se sustenta en la dulzura". Pero también se interesa en la idea aristotélica de potencialidad, el poder de cambiar o el potencial de un futuro posible. Todas estas connotaciones están implícitas cuando, paradójicamente, combina potencia con afabilidad.

Una de las observaciones más pertinentes de Dufourmantelle es que lo contrario de la dulzura no es la brutalidad, es la dulzura misma. No es de extrañar  que se utilice  como excusa  para ennoblecer los objetos de consumo; algunos regímenes gubernamentales  logran emplear dulzura para que votes a su favor, incluso en contra de tus propios intereses. "Hay formas de violencia que fingen ser caricias para llegar al corazón", afirma Dufourmantelle, y advierte que, aún así, la dulzura resiste a la perversión".

La dulzura aparece en el umbral de los pasajes marcados por el nacimiento y la muerte. Todo comienzo está necesariamente arraigado en la ternura: el nacimiento, el comienzo de una historia de amor, provocan conmociones bastante violentas que la necesitan. Es lo que permite que persista un principio vital. Es la envoltura mínima que protege la vida, como la crisálida protege a la mariposa por nacer. Sin dulzura, ¿sobrevive un recién nacido? ¿No es necesario protegerlos, hablarles, tenerlos en brazos, pensar en ellos o imaginarlos para que realmente puedan entrar al mundo? Asimismo, también hay dulzura en la despedida de la vida, en la ilusión de la desconexión total, en la renuncia, en el duelo.

 Interactuar con gentileza requiere esfuerzo y puede representar una batalla constante entre nuestro yo afable  y nuestro lado reticente. De igual manera no es tan fácil de recibir, la pedimos a los demás, pero, cuando nos la prodigan, muchas veces ni siquiera la registramos. Para conectarte con los demás, lo primero es conectar contigo mismo -no solo es una cuestión biológica de salud, bienestar y longevidad, sino también una estrategia evolutiva para nuestra sobrevivencia-.

Dufourmantelle murió en un acto de entrega absoluta el 21 de julio de 2017 en una playa, cerca de Saint-Tropez, mientras intentaba rescatar a dos niños de las turbulentas corrientes del Mediterráneo. Ellos sobrevivieron, pero ella no pudo ser reanimada, tenía 53 años. Su libro, publicado en 2013, concluye con la escena, enigmáticamente oracular, de  La dolce vita de Fellini en la que Anita Ekberg, completamente vestida, entra en la Fontana de Trevi ante la mirada atónita de Marcello Mastroniani. Una escena alucinante que ha quedado grabada en la memoria como ejemplo de una vida que nos invita a la dulzura, pero también a la locura, a la danza de la libertad y la sensualidad. "No siempre es dulce vivir, pero la sensación de estar vivo pide dulzura", escribió Dufourmantelle.

David Dorenbaum, psiquiatra y psicoanalista. El País Semanal, 23 de abril de 2025.

París protagoniza la 'ciclorrevolución' francesa

                                                                                              (Franck Fife/AFP)

La distancia entre Madrid y Valencia, unos 350 kilómetros. se puede recorrer dentro de París en bicicleta, en vías seguras y exclusivas, sin coches, Además el tramo que equivale a la distancia entre Barcelona y París, poco más de 1.000 kilómetros, se puede hacer también a pedales, aunque en este caso compartiendo carriles de cuatro ruedas en algunas zonas. Son solo dos datos que ilustran la transformación en la movilidad urbana de la capital francesa y su apuesta por este transporte.

Más ejemplos del cambio. El jueves circularon por la calle de Rivoli, frente al Ayuntamiento, 17.818 bicicletas, frente a 3.507 coches. Se sabe gracias a un contador de bicis que hay junto al consistorio, además de otro centenar de puntos de la capital y que sirven para medir el cambio.

Hace 10 años, cuando se aprobó el primer Plan bici municipal, ir pedaleando a trabajar era casi un ejercicio temerario. Hoy, con el segundo Plan bici a punto de concluir, son los coches los que tienen dificultades para transitar en vías donde los ciclistas han tomado el poder. En estos dos planes quinquenales para priorizar las dos ruedas se han invertido más de 400 millones de euros. Ya hay más de 1.000 kilómetros de zonas ciclistas (señalizadas, pero no exclusivas) y 350 de ciclopistas, seguras.

La calle Rivoli es una de las más representativas de este cambio, por lo céntrica y porque han quitado carriles para coches para cedérselos a las bicis. Pero ya la mayoría de las vías en la capital son transitables para ambos. En 2007,se creó Vlib, la red pública de bicicletas de alquiler, aunque el impulso de la bici llegó en 2015, con la socialista Anne Hidalgo en la Alcaldía, con el primer plan, que preveía una inversión de 150 millones de euros hasta 2020. El objetivo era crear pistas seguras para ciclistas, integrarlas en las grandes avenidas y crear zonas para aparcarlas.

El segundo plan bici (2021-2026) aspira al objetivo ambicioso de que París "sea 100% ciclista". Casi se dobló la inversión con respecto al anterior, 250 millones de euros. Si en 2021 había 300 kilómetros de carriles bici, en  se habrán sumado 130 kilómetros más, además de las 52 pistas provisionales que se crearon en la pandemia, las "coronapistas". En total, casi 500 kilómetros de ciclovías.

También se ha desarrollado la Reve (red exprés de bicicleta, en sus siglas en francés) que une grandes avenidas, con carriles en ambos sentidos, como la que conecta las plazas emblemáticas de la Concordia y la de Bastilla , las de la República y Nación o todos los Campos Elíseos. Otro dato que ilustra esta explosión es que en el último año se vendieron 2,2 millones de bicis, frente a los1,7 millones de coches nuevos. Esa cohabitación , a veces difícil, es la cara B de la ciclorrevolución parisina. Beillard reconoce que la transición en la movilidad "crea tensiones que no existían antes. Aunque hoy el uso del espacio público en París es más complejo, no es más peligroso".

Raquel Villaécija. París. El País, domingo 13 de abril de 2025.

'Carmen' se atrinchera en Kiev bajo batuta española

Félix Ardanaz saludando al final de la función de "Carmen" en Kiev.
(Foto: Luís de Vega Hernández)

Pocas horas después de dar por terminados los ensayos para representar la ópera Carmen, de Georges Bizet, el director Félix Ardanaz (San Sebatián, 1988) se apresuró, en medio de las alarmas, a descender al refugio ubicado en los sótanos de su hotel en Kiev. Allí pasó la noche del miércoles al jueves mientras docenas de drones y misiles lanzados por fuerzas rusas golpeaban varias regiones de Ucrania, especialmente la capital. El peor ataque que sufría la ciudad desde el verano de 2024, con 12 muertos y casi un centenar de heridos, obligó a retrasar una horas la entrevista acordada con El País. "Para mí ha sido duro emocionalmente", resume. Pero, de inmediato, recupera el tono para destacar el simbolismo  que supone representar, en el 150 aniversario de su estreno "la gran ópera de temática española" en pleno conflicto. El director, batuta en mano, se une en comunión musical a los espectadores como parte activa de la resistencia cultural que el pueblo ucranio mantiene en la presente guerra. 

Pasado el susto, Ardanaz se lanzó ayer a dirigir la función con un espíritu más comprometido todavía.  "Yo en realidad he venido aquí casi a nivel humanitario. Acudo a aportar un granito de arena, a defender y apoyar Ucrania en lo que yo sé hacer, que es la música". El público, que desde las primeras semanas de la contienda empezó a refugiarse en la cultura como revulsivo, llena el teatro.

Ardanaz tuvo ayer a sus órdenes a un centenar largo de músicos y cantantes a los que califica de "auténticos héroes" porque "mantienen su profesión en este contexto tan terrible. Por eso "este concierto tiene un gran componente reivindicativo", agrega. Reconoce que esta función es algo parecido a un "salto a los leones "porque, aunque es normal que cualquier teatro tenga Carmen entre su repertorio, lo que en condiciones normales son un par de semanas de ensayo, ha acabado reducido a un par de días por imperativo bélico en Kiev. Remarca, en todo caso, que tiene delante a "gente muy profesional" pues "los cantantes, los artistas y los solistas son grandes artistas".

"Me habían dicho que el centro de Kiev es bastante seguro porque la defensa antiaérea es muy potente. Pero es verdad que he tenido la mala suerte de que ha habido un ataque  muy turbulento, por decirlo de alguna manera, y ha habido drones y misiles por centenares y, por desgracia, ha habido muchos muertos y heridos", relata, En la planta-2 del hotel hay un refugio y no hemos tenido que ir al metro a pasar la noche", añade mientras realiza de corrido un relato de la madrugada del ataque...

En paralelo a la contienda armada, la gran invasión rusa se ha encargado también de atacar y expoliar la cultura del país ocupado. Eso ha empujado a Ucrania a emprender algo parecido a una batalla para defender su identidad que salpica a veces con prohibiciones y vetos a autores rusos, calles, monumentos, publicaciones en esa lengua... Todo en un Estado en el que en torno a un 30% de la población tenía antes de la guerra el ruso como principal idioma... Los tentáculos de ese conflicto cultural se han ido extendiendo y, al frente de la orquesta Lituania en Vilna, el director donostiarra tuvo que aceptar no interpretar a Stravinski, Tchaikovski ni Rajmáninov...

Luis de Vega. Kiev. El País, lunes 28 de abril de 2025.

"La gata", el insólito triángulo de Colette

Muchos escritores han tenido predilección por los gatos, han escrito hermosas páginas sobre ellos y los han hecho protagonistas de sus narraciones, algunos llevándolos a terrenos inquietantes y misteriosos. No vamos aquí a hacer un recuento que vaya del sonriente gato de Cheshire en Las aventuras de Alicia en el País de las maravillas, Lewis Carroll, a las perturbaciones del minino Plutón en El gato negro, de Edgar Allan Poe. No es mi tema, pero parece haber un consenso que señala a Soy un gato (1906) de Natsume Söseki, con su perspicaz gato sin nombre, narrador y protagonista, como la mejor novela jamás escrita sobre un felino. Con permiso -concedido- de La gata (1933), de Colette (1873-1954), novela corta recuperada ahora por Acantilado, con traducción de Nuria Petit. La escritora francesa tuvo varios perros a lo largo de su vida y, sobre todo, varios gatos, mostrando preferencia por los orientales cartujos (chartreux), gatos de pelaje grisazulado y ojos entre amarillos y naranjas. A esta raza pertenecía Saha, la desequilibrante gata de su novela. Como Doris Lessing y otros, Colette publicó Chats (1949), un libro dedicado a los gatos, proliferantes en diversas narraciones suyas.

Colette escribió memorables páginas sobre las relaciones entre hombres y mujeres, generalmente burgueses, tocando diversos aspectos -desde la diferencia de edad de los amantes a los triángulos amorosos, pasando por la infidelidad-, siempre desde el espíritu liberal e, incluso, libertino que la caracterizó para escándalo y regocijo de la sociedad francesa de su tiempo, siendo bastante explícita -pese a elegantes eufemismos y elipsis- en la exposición del erotismo y de los lances sexuales. Así sucede también en La gata, que narra los primeros meses del matrimonio entre dos bellos jóvenes de óptima familia, el rubio Alain y la morena Camille, abocados a la crisis por un factor inesperado: la gata Saha. Alain está cautivado por su gata (y viceversa), a la que dedica toda clase de caricias y  zalamerías y no concibe las delicias de los primeros compases de su vida matrimonial sin ella. No es de su misma opinión Camille, que pronto identifica a Saha nada menos como su rival -desatándose sus celos y su inquina hacia ella-, que en vano intenta disimular al principio y que son el detonante de un radical acontecimiento previo al abismo entre la pareja. En el aspecto erótico, con pasajes muy considerables, llama la atención como Colette muestra a Alain: aunque admira la belleza de Camille y se siente atraído por ella, deriva hacia una indolencia de lo sexual, gata mediante, llegando al punto de considerar excesivos y rechazables el deseo y el apetito carnal que muestra hacia él su desinhibida esposa. Si un accidentado y desigual trío emocional formado por hombre, mujer y gata no es asunto frecuentado en las novelas, no deja de ser también menos explorada la preponderancia del deseo y del activismo sexual de la mujer respecto al hombre en el tálamo -y en donde sea- matrimonial.

Confieso que, ocasionalmente, las dulzonerías que Alain dedica a su gata me han provocado cierto distanciamiento en la lectura. Pero hay que entender también que Saha desempeña una función como símbolo de cualquier barrera real que, de pronto, puede interponerse -en una época y en una clase determinadas en particular- entre dos jóvenes mimados y consentidos, egoístas e inmaduros -Alain, sobre todo muy enmadrado, no sabe muy bien de dónde viene o ha de venir el aire de su vida-, enfrentados a una convivencia lejana a sus expectativas y a la vida muelle que han disfrutado en sus jardines ideales. Las magníficas descripciones, la aguda analítica social, la sobresaliente perspicacia psicológica y los ásperos comentarios con guante de seda habituales de Colette brillan tanto como los ojos de Saha.

Manuel Hidalgo. El Cultural, 28-3-2025.

Laura Baena, la gallega que diseña con telas de Louis Vuitton desde Carral

Laura Baena.  (Marcos Míguez)

Su relación con la moda es un sube y baja. Ahora mismo está en lo más alto, y parece haber encontrado la clave para mantenerse: trabajar a medida y sin stock. En 2021 montó en Carral (A Coruña) su propio negocio, un atelier a medida, pero no de vestidos de novia, sino de una colección que ella misma diseña. En realidad, Laura se encarga de todo el proceso: diseño, selección de tejidos, patronaje, corte... menos la confección que deja en manos de un taller con modistas de toda la vida. "Yo preparo todo lo que haya que preparar, marcar un bolsillo, reforzar con tela una cosa, cortar el forro... les doy todo listo para la confección", dice la diseñadora, que suele lanzar mínimo dos colecciones al año.

Trabaja principalmente con tejidos de las casas que tiene el grupo LVMH,-Christian Dior, Céline, Givenchy, Louis Vuitton o Marc Jacobs- gracias a una iniciativa que pusieron en marcha varias empresas, entre ellas esta casa de lujo, a raíz de la pandemia para vender excedentes por un tema de sostenibilidad, y también para ayudar a los más jóvenes diseñadores a acceder a estas telas de calidad. "A través de la web puedes solicitar muestras, las pagas a parte, claro, -partes de la base de que son tejidos que usaron diseñadores de esas casas, no son malos, te la puedes jugar con los básicos-, y haces pedidos. Ellos te venden por rollos, es decir, no te cortan los metros que quieras, sino que te ofrecen, por ejemplo, una pieza de seis metros, otra de 30, y otra de uno. Te tiene que encajar el tejido, el precio , y sobre todo, la cantidad", explica Laura que si ve alguna tela que merezca la pena, aunque le dé solamente para una pieza, dos, o cuatro, la coge y o bien hace una colección cápsula, o se lo comenta a una clienta que le pueda encajar. "Al no trabajar con tanta antelación  ni con stock voy un poco improvisando. En mi web ves una colección, pero yo voy gestionando el número de unidades que puedo ir haciendo en función del tejido que tenga- Si se agota igual lo repongo con otro", indica Laura, que define su estilo como "muy gallego". "Aquí vestimos muchísimo a capas, a mí me gusta mucho la prenda exterior, y en Galicia es imposible no tener una chaqueta a mano. Mis colecciones tienen reminiscencias masculinas, me inspiro mucho en la manera de construir las prendas de los diseños antiguos de alta costura, en la geometría, en los detalles que utilizan, pero mi estilo es versátil, atemporal, del día a día, son prendas que nutren tu armario, que te resuelven un look, no tienes que pensar '¿Esto con que me lo pongo?' Una prenda mía te la pones con cualquier cosa...

María Vidal. La Voz De Galicia, 1 de marzo de 2025.

La instalación "El Almendral" de Philippe Parreno

Philippe Parreno. (Foto: Andrea Rossetti)

Es un paisaje de spaguetti western convertido en un laboratorio artístico. En un remoto valle de Almería, entre las áridas vistas del desierto de Tabernas, Philippe Parreno ha encontrado el escenario ideal para su nuevo proyecto artístico. El reconocido creador francés, famoso por haber dirigido un documental poético sobre Zinedine Zidane y haber recreado la Quinta del Sordo de Goya a petición del Museo del Prado, adquirió cuatro hectáreas de terreno en la pedanía de El  Almendral, a unos cuarenta kilómetros  de Almería. "Lo encontré en Idealista (plataforma digital de búsqueda de inmuebles y terrenos)", sonríe desde su estudio de París. "No leí los anuncios, quise escoger las imágenes. Luego llamé a los propietarios para escuchar sus historias. Recorrí varios lugares y escogí este sitio".

Este vasto campo de almendros, en desuso desde hace años, es el escenario donde Parreno ha instalado una especie de laboratorio en el que la naturaleza, tecnología y arte  se funden en una única obra. Un ecosistema híbrido que ha desvelado en la exposición Voices, en el Haus der Kunst de Múnich. En la sala principal, una pantalla gigante proyecta imágenes en directo desde El Almendral. Es un flujo continuo de vídeo que se completa con datos ambientales en tiempo real captados por una veintena de sensores -barómetros, espectrómetros y anemómetros- que Parreno instaló en su perímetro. Después, cámaras inteligentes realizan el montaje en tiempo real, sin intervención humana, llevando ese campo desértico a los visitantes de la exposición  en una ciudad situada  a más de 2.000 kilómetros.

Las imágenes desprenden una épica sencilla. El viento sacude las ramas de un árbol, el polvo brilla contra el sol, la cresta  del monte dibuja una línea nítida sobre el cielo. Las piedras parecen contar historias y los animales cruzan en silencio, ajenos a la mirada humana. El verde se acerca al amarillo a medida que se instala el calor. Es un paisaje propio del Antropoceno, la era geológica definida por el profundo impacto de las actividades humanas  sobre la Tierra. El valle está intervenido por el hombre y azotado por la sequía, alimentada por el calentamiento global. Aún así, la naturaleza resiste, y en algunos rincones, incluso parece exuberante, como si encarnara  la resiliencia del planeta frente a los daños que le causa el ser humano. "Es un terreno que nos observa y nos habla a través de la pantalla. ¿Qué nos dice  este paisaje sobre el mundo en que vivimos y sobre nuestros actos?, se pregunta Parreno. El resultado le resulta "hermoso y aterrador".

La instalación de El Almendral es la pieza central de una exposición espectacular y llena de híbridos entre la naturaleza y la tecnología, en la que no se sabe dónde termina una y comienza la otra. Hasta los bailarines dirigidos por el artista Tito Sehgal, estrella de la performance y colaborador habitual de Parreno, parecen robots con rostro humano. La visión del artista francés es transformar este terreno en una metonimia del planeta, un microcosmos donde observar los profundos cambios que sufre el ecosistema...

Álex Vicente. Múnich. El País, lunes 21 de abril de 2025. 

Carla Simón y Oliver Laxe, a por la Palma de Oro

Existe la idea de que el Festival de Cannes no ha hecho nunca demasiado caso al cine español, pero durante el siglo XX aparecieron en su sección oficial desde José Antonio Nieves Conde a Julio Medem, pasando por Juan Antonio Bardem, Luis Buñuel -el único director español que ha ganado la Palma de Oro, en 1966 por Viridiana-, Carlos Saura, Luís García Berlanga, Mario Camus o Vicente Aranda, por nombrar solo a nuestros cineastas más canónicos. Sin embargo, a partir del año 2.000 nuestra presencia en el certamen sí empezó a decaer, con la excepción de Pedro Almodóvar. Al manchego tan solo se le sumaron en los primeros 20 años del nuevo milenio Isabel Coixet en 2006, con Mapa de los sonidos de Tokio, y Fernando Trueba en 2020, con la colombiana El olvido que seremos, pero en la edición cancelada por la Covid. Eran tres directores veteranos, nacidos antes de la década de los 60 y que habían empezado a trabajar antes de los 90. El nuevo cine español no lograba enganchar en La Croisette.

Algo parece que ha cambiado. En 2022, Albert Serra, nacido en 1975, logró entrar en la pugna por la Palma de Oro con Pacifiction y, este año, Carla Simón y Oliver Laxe, ambos nacidos en los 80, se batirán por el gran premio con cineastas de la talla de los hermanos Dardenne, Richard Linklater, Wes Anderson, Jafar Panahi o Julia Ducornau, en una edición que debe significar un punto de inflexión para nuestro cine.

"Me siento muy afortunada de poder vivir este momento", asegura Carla Simón (Barcelona, 1986) a El Cultural. "Ha surgido en España una nueva generación de cineastas con intenciones muy diversas en términos creativos lo que hace que nuestra cinematografía sea de de repente muy rica. Oliver y yo no somos casos aislados, en todas las secciones oficiales de los grandes festivales estamos teniendo presencia desde hace algún tiempo. Es, como te decía una cuestión generacional".

"Yo creo que hemos alcanzado un punto importante  de madurez", nos lanza Oliver Laxe (París, 1982). "Cuando empecé, el ICAA era una institución completamente desnortada, la televisión pública estaba muy politizada, era muy difícil financiar una película...

En estos años se han abierto caminos y nos hemos trabajado al público, aunque quede mucho por recorrer en materia pedagógica. A mí, por ejemplo, me apoya ahora Movistar Plus+ de manera masiva , y me da una libertad extrema, exquisita. Es una institución privada, pero actúa con una perspectiva pública, de servicio al país".

"Es muy importante que las empresas e instituciones crean que merece la pena invertir y confiar en nuestro cine", explica Simón. "A veces subestimamos el poder transformador de este arte".

La memoria del mar frente a la aventura del desierto. Así se distancian las propuestas de ambos directores. Carla Simón pretende en Romería cerrar un ciclo de películas en las que ha abordado distintos capítulos de la historia de su familia, mientras que Laxe apuesta en Sirat por un cine tan radical como lúdico que rete al público...

Javier Yuste. El Cultural, 9-5-2025.

Régis Debray, Filósofo y escritor

Régis Debray.

"En el siglo pasado el tabú era el sexo, en la actualidad es la muerte". Él miró a la muerte de frente una vez. Fue en 1967, cuando, tras combatir con el Che Guevara, fue capturado y torturado. Pasó cuatro años en una cárcel de Bolivia y fue condenado a la máxima pena. Relata esos instantes cuando pensaba que eran los últimos: "Es curioso porque primero empiezas a entrar en pánico y, al final, cuando crees que llega el momento, te conviertes casi en un espectador. Estaba ante el pelotón y en realidad era una simulación, pero yo no lo sabía. Hay un momento donde todo se vuelve ligero. Te resignas", explica Régis Debray.

El filósofo (París, 84 años) publicó hace dos años El último suspiro, una obra a dos voces en la que, junto con Claude Grange, jefe de unidad de cuidados paliativos, aborda la importancia del acompañamiento en los últimos momentos de la vida. En esa vivencia  se ha inspirado  el cineasta francogriego Constantin Costa-Gavras, de 92 años, para su último filme, que lleva el mismo título y que se estrena hoy en España.

Un "trabajo valiente" en el que se aborda "el tabú de este siglo", explica Debray en su casa de Houdan, un pueblo a 70 kilómetros de París, un templo lleno de libros clasificados por géneros, rodeado de prados verdes y amarillos. "No podemos aprender a morir, claro que no. Podemos aprender a ver morir, pero aprender a morir es absurdo, casi algo cómico", analiza.

A sus 84 años, Debray se refugia en este espacio tras una vida llena de riesgo y épica: fue amigo de Fidel Castro y luego se unió al Che Guevara para extender  su revolución hasta Bolivia. Aunque no quiere profundizar mucho en este episodio: "En realidad solo estuve a punto de morir aquella vez". "Hay que hacerse a la idea de que el hombre es mortal. Por eso, en el marco de los cuidados paliativos, el problema es ver morir", ahonda.

Sin embargo, en sus visitas a estos centros, las que realizó para escribir El último suspiro, se dio cuenta de una realidad: "Los médicos que trabajan allí no están tristes. No hay nada de fúnebre en los centros paliativos, los sanitarios están de buen humor, eso me sorprendió", señala. En Francia mueren al año 600.000 personas y "solo hay 200 centros paliativos. Se habla de multiplicarlos, sí, pero hay pocos voluntarios". Las mujeres, dice "son más valientes frente a la muerte, igual porque han dado a luz y tienen más resistencia al dolor, creo que ellas tienen menos miedo a la muerte". 

En El último suspiro, la vida y la muerte, o su aproximación, se reconcilian a través de una conversación: la que mantienen un doctor encargado de un hospital de cuidados paliativos y un escritor, que interpretan los actores Denis Podalydès y Kad Merad (Debray y Grange). También participan en el reparto las actrices Ángela Molina y Charlotte Rampling.

"Yo quería hacer una película más divertida", reconoce Debray, pero Costa-Gavras "ha preferido hacer una película no sobre la muerte, sino sobre la prevención, una oda a la vida. Es muy valiente en un momento en el que hacemos todo lo posible para borrar la muerte, porque él plantea el debate, no lo esquiva y hace una película sobre un tema tabú".

La muerte la rechazamos, la ocultamos, la negamos y la hemos convertido en algo"casi clandestino", asegura. "Durante el siglo XX el tabú era el sexo, en el siglo XXI esto ya no es un tabú, y en eso Freud ha contribuido mucho. Hoy es la muerte, un tabú más difícil de superar que el del sexo.

Aunque fue un firme defensor de la laicidad en Francia, la separación de la Iglesia del Estado (fue uno de los primeros miembros del comité por la laicidad de la República francesa), Debray ha analizado el papel de la religión y de la fe dentro de los grupos sociales. Considera que el declive del cristianismo ha influido mucho en este rechazo de la idea de irnos. "Antes era una etapa más, no era una marcha definitiva, pero la relativa desaparición de la fe y de la creencia en el paraíso, y sin la idea de resurrección, lo ha convertido cada vez más en tabú"...

Raquel Villaécija. París. El País, viernes 25 de abril de 2025.

Cuando París era negro

"Autorretrato"(1947), del artista sudafricano
Gerard Sekoto. (Foto: Jacopo Salvi)

Más vale tarde, se supone. Mientras el Centro Pompidou se prepara para cerrar sus puertas en septiembre y emprender una renovación que durará cinco años, el museo inaugura su última exposición importante, como un último inventario antes de liquidación. Tiene algo de justicia tardía, a destiempo: la misión de Paris noir es mostrar como artistas africanos, afroamericanos y afrocaribeños se reapropiaron de los códigos de la modernidad para vehicular una experiencia negra que, durante décadas, no tuvo reflejo en la esfera artística o la ocultó de manera subalterna, sin acceso real al mercado ni a los círculos expositivos. Hibridaciones estéticas, relecturas del patrimonio artístico, defensa de las culturas nacidas del esclavismo y la colonización: todo confluye en una grandiosa exposición que ya no relega lo negro a una nota a pie de página sino que lo sitúa en el centro de la historia de la modernidad.

No todo brilla en una muestra que en todo caso destaca por su valentía. Lo del reequilibrio del canon ya suena a lugar común, aunque no lo sea en todas las latitudes del planeta. Que esta sea la primera exposición  que un gran museo Francés dedica al arte poscolonial dice mucho sobre las deficiencias de su relato nacional. Tal vez porque el principio republicano de égalité, que impide compartimentar a la población en subgrupos -salvo cuando hay interés político en hacerlo, claro-, ha obstruido un análisis detallado de la alteridad en su territorio. Y, sin duda también por las espinosas implicaciones de este asunto en la actual batalla cultural. El museo se atreve ahora a hablar de "los condenados de la Tierra", que diría Frantz Fanon, en una iniciativa con aspecto de mea culpa expresado en el último minuto y dirigido a los taquígrafos del futuro.

En la primera sala, reconocemos la voz cavernosa de James Baldwin, guía supremo de esta muestra con el permiso de Édouard Glissant. "Tarde o temprano todos eses condenados destruirán los adoquines sobre los que se construyeron Londres, Roma y París. El mundo cambiará porque tiene que cambiar", dice el escritor estadounidense, que llegó a París a los 24 años y permaneció en la ciudad hasta su muerte en 1987. Un giro muy loable de esta iniciativa es que se aparte concienzudamente de la imagen idealizada de París como crisol de culturas y foyer de civilización, tan prevalente en la historia oficial. La exposición denuncia la ambivalencia de esa imagen: para los intelectuales afroamericanos, la ciudad fue un refugio frente a la segregación; para los emigrantes argelinos hacinados en las chabolas de Nanterre, el origen mismo de su desarraigo.

La exposición que abarca la segunda mitad del siglo XX, presenta una selección de 150 artistas rica pero desigual, algo lógico en una muestra que recorre geografías tan dispares y tiempos tan amplios. Hay nombres conocidos, como los cubanos Wifredo Lam y Agustín Cárdenas. Está Romare Bearden, referente del Renacimiento de Harlem, y obras de artistas más recientes que dejaron su marca en la capital francesa, como los cuadros textiles de Faith Ringgold, las siluetas acrílicas de Bob Thompson o los drape paintings de Sam Gilliam. Pero abundan las figuras que, en el mejor de los casos, solo conocíamos de nombre. Entre ellos, Beauford Delaney, hijo de una esclava de Tennessee e íntimo de Baldwin, que retrató a los nuevos mitos negros, de Charlie Parker a Rosa Parks, en lienzos bañados en un amarillo intenso, el color de la trascendencia. Murió en París ante la indiferencia general y está enterrado en una tumba anónima en la periferia de la ciudad. (...)

El recorrido oscila entre los momentos de fulgor y cierta tendencia hacia el catálogo exhaustivo, que no siempre logra abrazar las tesis audaces, tal vez por miedo a abrir debates explosivos o a poner en tela de juicio a la propia institución como sí logró la Royal Academy de Londres en 2024 con una muestra ejemplar sobre un asunto muy parecido.

Entre los grandes lamentos, se echa de menos un análisis más intrépido sobre un momento crucial en la reconfiguración de la identidad francesa: el mitterrandismo. En 1989, Jessye Norman cantaba La Marsellesa durante la celebración del bicentenario de la Revolución, desactivando toda interpretación xenófoba sobre los versos que mencionan la "sangre impura", mientras Grace Jones incendiaba la mejor boîte de la época, Le Palace. SOS Racisme popularizó el eslogan Touche pas á mon pote (no toques a mi colega), que caló entre los jóvenes blancos de clase media, una década antes de que la selección francesa, con su victoria en 1998, redefiniera el significado de lo tricolor en Francia: black, blanc, beur (negro, blanco, árabe).

La nota positiva es que cerca de 50 obras han sido compradas por el Pompidou. Todo apunta a que, cuando el museo reabra dentro de un lustro, será imposible seguir ignorando a África: ya es imposible pretender  que su historia no es también la nuestra.

Álex Vicente. Babelia. El País, sábado 26 de abril de 2025.

El Circo del Sol, un homiguero luminoso que se instala en A Coruña

A menudo se piensa en el Circo del Sol como un inmenso gigante. Un mamotreto deslumbrador nacido para desorbitar los ojos y abrumar con contorsiones imposibles y malabares de fantasía. Luces y música, y risas prendidas por la pirotecnia y los brillos fulgurantes.

Pero, detrás de las bambalinas, en los intestinos profundos de la bestia, las cosas se contemplan muy distintas. La visión desde el otro lado evoca más bien la imagen de un sofisticado hormiguero. Una colonia populosa donde cada individuo cumple su función con meticulosidad y mimo, volviéndose así un engranaje fundamental de la enorme máquina.

Ayer pusieron todas estas hormigas, con sus atuendos llamativos y sus talentos únicos, pies en A Coruña. Hasta el 4 de mayo habrá pases en el Coliseum de la rutina Corteo. Dos semanas teñidas de los mil colores del asombroso mundo del circo.

Como en una torre de Babel en miniatura, los 120 empleados de este espectáculo itinerante, provenientes de las cuatro esquinas del globo, son un popurrí de idiomas y nacionalidades. Todos se hacen entender, casi siempre en inglés, pero no exclusivamente. Rusia, Japón, Ucrania, Francia, Canadá... Incluso España tiene su representación en este mosaico formado por 29 banderas.

Pero la existencia del girador tiene también sus reveses. "La vida en tour necesita mucho trabjo de adaptabilidad. Normalmente cambiamos de ciudad cada semana. Tienes que vivir con la maleta hecha y minimizar al máximo tus pertenencias, estar lejos de tu familia y tus amigos. Debes ponerte al día con ellos cada vez que vuelves a casa", explica el canadiense Francis Croft, que asombra a la concurrencia con sus piruetas sobre una cama elástica.

Lo bueno, no obstante, supera con creces a lo menos bueno. "Llevo ya siete años con este circo. Para mí, como joven gimnasta, fue un sueño hecho realidad poder unirme a esta familia. Es muy emotivo, se nos permite ser nosotros mismos sobre el escenario. Contamos una historia preciosa que celebra la vida", añade.

Dos mil piezas de vestuario. Cada actuante se cambia de atuendo entre dos y siete veces por pase. Técnicos, cocineros, clowns, bailarines..., un monolito humano que rema al unísono para delinear una de las puestas en escena móviles  más reconocibles del planeta. Dentro de poco, después de haber degustado, se asume, el pulpo y la empanada, embarcarán rumbo a Nueva Zelanda.

Carlos Portolés. A Coruña. Viernes, 25 de abril de 2025.

Quignard, editan en castellano el noveno tomo de "Último reino"

"El canto del gallo, el amanecer, los perros que ladran, la claridad que se extiende, el hombre que se levanta, la naturaleza, el tiempo, el sueño, la lucidez, todo es cruel. (...) Un cuerpo prefería su lectura a mí mismo. Una joven alemana que se ocupó de mí hasta que cumplí dos años. El hecho de que ella leyese a mi lado me privaba del placer de estar junto a ella. Porque me parecía que no estaba a mi lado. Que no estaba allí. Que se había ido ya. Estaba en otra parte. Leyendo se encontraba en otro reino". Nadie fue consciente de lo que preparaba el profesor, editor, músico, latinista y escritor francés Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, 1948) cuando en 2002 el jurado le concedió el premio Goncourt por Las sombras errantes (primer volumen del proyecto Último reino) con una oposición tajante por parte de Jorge Semprún que desató cierta polémica. Y eso que entonces, ese mismo año, ya habían aparecido dos tomos más: Sobre lo anterior y Abismos, y él mismo anunció que podría precisar quince entregas (en el 2023 alcanzó las doce con Horas felices).

Su propuesta no era de modo ortodoxo novela, ensayo, memoria, reflexión personal, poesía, aforismo, anotación, diario, sino más bien una mezcla de todo esto que unas veces se inclina hacia un lado y otras carga las tintas sobre otro. Para Semprún, aquello no resultaba innovador ni abría nuevas posibilidades narrativas, le parecía una más de las muchas petulantes pedanterías parisinas. Quignard se resta importancia y arguye que solo hace en cada momento lo que le place, desde hace tres decenios en su retiro de pueblo en Sens, departamento de Yonne, región de Borgoña.

Con la publicación de Morir de pensar -en traducción de Marta Cerezales Laforet; en Argentina ya había parecido en versión de Sivio Mattoni-, el sello Desvelo (ahora en el seno del grupo Almuzara) completa la edición en castellano de ese loco proyecto, ya que El niño Ingostadt (X), El hombre de tres letras (XI) y Horas felices (XII) ya se podían encontrar en los catálogos de El Cuenco de Plata y Shangrila. Desvelo se suma así a otros sellos que se han ocupado de su obra, a menudo no fácil de leer y vender.

En sus textos hay mucho de pensamiento, indagación del lenguaje, novela histórica, reflexión personal y rescate de personajes olvidados -de las artes, las letras, la política-, una miscelánea que fluye de forma sorprendentemente natural para tejer un relato filosófico inacabable con infinitas conexiones, pero siempre por la vía de lo fragmentario. Una característica  que pervive  cuando se trata de obras de marcada intención novelística como acaece, por ejemplo, en Carus (1979, su primera novela) y en El amor y el mar (2022, la última), ambas recientemente publicadas por Galaxia Gutenberg.

En Morir de pensar concluye que "la edad es la puerta de la belleza". Pero, ¿qué persigue Quignard tomo tras tomo? "Otra manera de pensar en el límite del sueño- replica-. Una manera de apegarse lo más cerca posible a la letra, a la fragmentación de la lengua escrita, y de avanzar descomponiendo las imágenes de los sueños, desordenando sus formas verbales, exhumando sus textos fuentes. ¿Qué extraña falsificación ocurre en el sueño? ¿En el dibujo que surge de los dedos? ¿En la lengua que gime? ¿En el pensamiento que alucina? ¿En la misma música?".

H.J.Porto. La Voz de Galicia, lunes 28 de abril del 2025.

"Escribo para la vida, porque está amenazada de muerte".

La autora francoargelina Hélène Cixous, ganadora del Premio Formentor de las Letras, denuncia la identidad como "prisión". Empezó a escribir con 10 años cuando su padre murió y "el mundo desapareció". Aún vivía en Argelia. "Tenía que remplazar ese mundo y a mi padre con papel y palabras", asegura. La obra de Hélène Cixous (Orán, 87 años) es una historia de supervivencia a través de la literatura. "Leía para escribir, aunque ambas cosas son como esas dos gemelas, son lo mismo. Cuando no escribo, leo, y escribir es una forma de lectura".

Lo dice mientras mira a sus dos gatas, Isha y Haya, que revolotean por su casa, en París. La acompañan cuando escribe y habla con ellas mientras reflexiona sobre la literatura, la vida y la muerte, el exilio. la guerra o el feminismo. "Escribo para la vida porque está amenazada de muerte", dice la autora francoargelina, que ha sido reconocida con el premio Formentor por su prolífica obra literaria de la que el jurado destacó "la personalidad de su estilo y su soberanía creativa". La ceremonia de la entrega del galardón se celebrará el 1 de octubre en el Teatro Real de Madrid. En las últimas ediciones han ganado el Formentor autores como el húngaro Lázszló Krasznahorkai, el francés Pascal Quignard o la rusa Liudmila Ulítskaya.

Nació en la Argelia colonizada por Francia, en "un período de extrema violencia", por lo que en su obra "hay un gesto permanente, que es el de intentar salvar". "Yo crecí rodeada de muerte, así que cuando era pequeña buscaba  cómo hacer para sobrevivir, y la única manera de hacerlo en el mundo en que vivía era en los libros. El actual es de una violencia distinta, cada época reinventa la suya.

Hija de un médico de origen sefardí y madre alemana, Cixous ya era feminista de niña: "Siempre estuve rodeada de mujeres, todos los padres estaban muertos y mi madre era matrona, así que lo primero que descubrí fue el cuerpo de las mujeres, las veía dar a luz y tener falsos partos, descubrí cosas terribles y que yo pertenecía a ese mundo en el que ellas tenían hijos o los perdían. He conocido bien el cuerpo de las mujeres y sus vidas". 

Fue una de las violencias que conoció en Argelia, porque "había otras como el racismo, el antisemitismo, el racismo antiárabe o la misoginia". Cuando se trasladó a Francia en 1955 descubrió un mundo distinto, "no ese primitivo y colonialista" y fue cuando se dio cuenta de que "lo urgente eran las mujeres": "En Francia las mujeres no conocían a las otras mujeres, ni sus propios cuerpos, así que, de manera natural, me dije que lo urgente quizá no era la colonización militar, sino la colonización de las mujeres. Esa era la primera de las luchas".

Cixous ha publicado más de un centenar de obras, ensayos, novelas y obras de teatro, donde ha tocado todos los géneros  y ha abordado el feminismo, el psicoanálisis, la filosofía, ha escrito hasta sobre los animales. Son disciplinas "que nos aproximan  a lo que nos parece incomprensible porque en el fondo, creo que nos resulta difícil comprender hasta qué punto  el mal está en el mundo y los humanos son capaces de hacer el mal y de hacerse mal. Podemos creer que es pacífico, pero es una especie violenta y destructora".

En 1975 publicó La risa de la Medusa, considerado uno de los referentes del feminismo moderno, donde invita a las mujeres a escribir como modo de reafirmarse. "Es una forma de liberación, una experiencia que todo el mundo puede hacer. Hoy decimos que la mujer ha liberado la palabra, pero hablar no es escribir. Es ya indispensable porque ya en algunos casos las mujeres están mudas, pero no es suficiente, hay que escribir, porque esto conlleva una exploración, es creación. La palabra no crea, sirve para hablar o gritar, pero hay que ir más lejos."

Cixous se especializó en literatura inglesa y con 22 años intentó hacer una tesis sobre el escritor más fabuloso para ella, que era William Shakespeare, pero la disuadieron porque "se había escrito ya mucho". La segunda opción fue el irlandés James Joyce, pero entonces le dijeron que "no era para las mujeres". Estuvo un año entero para encontrar a alguien en la academia que aceptase su tesis: "Pensaba que había gente inteligente, pero la universidad era conservadora y reaccionaria, escribí a medio centenar de personas hasta que me respondió uno", dice la autora del ensayo L'Exil de James Joyce, publicado en 1968.

A Joyce dedicó "un trabajo inmenso", pero no es su amigo íntimo": "Son otros menos modernos, Michel de Montaigne, que es antirracista, antimisógino y alguien que se ha adelantado a todo, y luego está Kafka, que tiene una relación con el mundo que nosotros conocemos hoy, es de nuestro siglo. Así que no es a Joyce al que llamo si tengo una pregunta, no tiene nada que decirme. Si quiero discutir de algo doloroso o trágico pregunto a Montaigne o a Kafka...  ¿Qué piensas tú, Haya?, se dirige a la gata.

Fundadora del Centre d'Études Féminines et de Genre, no habla de patriarcado, "una denominación de Europa y de hoy", sino de "falocracia, esa alucinación que hace que los hombres crean que hay una parte de la humanidad que es más fuerte y tiene la autoridad y el poder".

Ella que se sintió apátrida en una Argelia que no la aceptaba como igual por ser de origen judío y "sospechosa de ser colonialista", tampoco se siente francesa y denuncia que el país "nunca ha sabido hacer autocrítica, es colonialista y tiránico". "La identidad es una prisión , intenta reducirnos, es una manera de encerrarnos, de empobrecimiento. Un ser humano es una maravilla, porque es innombrable. La identidad es una obligación policial, en general para mantener las barreras"...

Raquel Villaécija. París. El País, domingo, 27 de abril de 2025.

Una muestra para coronarse

La 44ª exposición de Cartier, recién inaugurada en el Victoria&Albert de Londres, une 360 testigos de su legado -joyas, relojes, objetos, documentos y bocetos- y coreografía con ellos un baile de quilates, historia y emociones. En una orfebrería, al menos desde que Copérnico entró en escena allá por 1543, el sol se erige en el centro y el resto de los planetas gira a su alrededor. En la primera vitrina con la que uno se encuentra cuando cruza las puertas de la exposición Cartier (hasta el 16 de noviembre), el centro del universo lo ocupa la tiara Mánchester. Una diadema de oro, plata y algo más de 1.400 diamantes que Consuelo Yznaga, americana de nacimiento y duquesa por matrimonio -se casó con George Montagu, futuro octavo duque de Mánchester, en una de aquellas por entonces habituales uniones de conveniencia: ella, princesa dólar, ponía la fortuna; él, bucanero, el título-, encargó a Cartier en 1903 e, in lieu del impuesto de sucesiones a la muerte del duodécimo duque, en 2007, terminó en las arcas británicas y de ahí, en la colección del Museo Victoria&Albert. Por cierto, una de las más extensas. 

"En la década en que se creó, Cartier, que entonces operaba solo en París, abriría en Londres y en Nueva York. La tiara Mánchester representa esos tres templos: habla de saber hacer, de aristocracia, de clientela internacional", cuenta Rachel Garrahan, comisaria de la exposición mano a mano con Helen Molesworth. Arrancar con ella e instalarla en el centro de la sala, en el lugar que ocuparía el sol, con un haz dando vueltas lentamente en torno a ella, es definitorio. "Es una inversión de la ciencia", dice Asif Khan, encargado de diseñar la muestra. Intencionada. El arquitecto londinense -el mismo que firmó las puertas de la Expo 2020 de Dubái y la coraza de vidrio del Guggenheim de Helsinki- quería jugar con ese sentido emergente de lo que significa la realeza, el halo de poder que otorga una corona. Como Le Brun cuando pintó a Louis XIV en los techos de Versalles o William Scrots al retratar a Eduardo VI, con las flores dándole la espalda al sol para mirar a su monarca. Pero, sobre todo, "buscaba generar una conexión con el público". La idea es que el reflejo de los diamantes se proyecte en el rostro de quien la mira.

Es tan solo una declinación de la alquimia sensorial con la que se ha ido hilvanando la muestra que, más allá de lo enciclopédico, quiere provocar una respuesta anímica. Habría sido fácil  quedarse en un despliegue ostensible de patrimonio orfebre, pero ha querido, además, capturar esa dimensión ritualista -atávica, si nos ponemos- que solo las joyas tienen. "De todos los objetos que fabrica el ser humano, con la joyería se crea una conexión íntima. La llevamos en contacto con la piel. Creamos historias en torno a ella. La vinculamos a recuerdos", señala Khan. "Pero en una exposición están detrás de un cristal. Ni siquiera compartimos el mismo aire". De tocarlas, ni hablemos. Se retó a "acercar las piezas al público, permitirles sentir que habitaban el mismo espacio, que podían alcanzar a tocarlas".  "Si estimulas todos los sentidos,  se crea una síntesis en la que el objeto cobra vida. Esa es la intención", dice.

En las 14 salas -1.100 metros cuadrados en total- que ocupa la primera gran exposición de Cartier en el Reino Unido desde hace tres décadas, uno no se limita a pasear entre vitrinas. Ve cobrar vida a la pantera desde los trazos de un papel. Se desliza entre la realidad y la ficción por el joyero de Hollywood, saltando desde el anillo de compromiso de Grace Kelly a las pulseras de diamantes  de Gloria Swanson... Imaginen la tesitura de una muestra que maniobra con casi 400 piezas. Algunas imponentes, como el zafiro de la reina Marie de Rumania. Otras míticas, como el collar de serpiente de María Félix y varias nunca expuestas al público, como la pulseras de Sita Devi de Baroda -la Wallis Simpson india...

Laura García del Río. El Pais Semanal.