Baile en el Moulin de la Galette de Renoir.
"Sé que cuesta que la gente admita que un cuadro puede ser una gran pintura y, a la vez, ser feliz" le confesó un Renoir ya anciano a Albert André. La frase condensa el malentendido que ha acompañado al pintor. Robert Herbet lo formuló sin rodeos: nuestra época prefiere el cinismo al autoengaño, y por eso Baile de máscaras en la ópera de Manet nos parece más moderno que el Baile en el Moulin de la Galette. La exposición Renoir and Love, que llega a la Nationale Gallery de Londres con motivo del 150º aniversario de la creación (1876) y la primera presentación pública (1877) de ese cuadro, se propone precisamente reevaluar la originalidad de Renoir a través de uno de sus grandes temas: el amor en su triple dimensión: humana, social y pictórica. Pero ¿es posible reevaluar a Renoir hoy?
Pocos pintores han suscitado entre los artistas una relación tan ambivalente de amor y odio. De la apropiación de la obra susodicha por Beatriz González a las flores de Glenn Brown o los gestos conceptuales de Sherrie Levine él no deja a nadie indiferente. Cuando el historiador Robert Rosenblum, en una entrevista, comparó la representación de las mujeres en sus pinturas con la de David Salle, este respondió tajante: "Renoir es un artista que no soporto", un rechazo dirigido sobre todo a la manera en que el pintor trata a las mujeres.
Es también en este terreno que la exposición plantea su apuesta. Centrada en las escenas de vida moderna pintadas entre 1865 y mediados de la década de 1880, sostiene que el amor del titulo quizá no sea lo que parece, y que esa ambigüedad permite releer a Renoir desde el presente. Paul Perrin lo vincula con la galanterie dieciochesca, en la que cierta igualdad entre los sexos, incluso una supremacía femenina, era condición de la felicidad amorosa; en nota, recoge una anécdota tardía de Georges Rivière según la cual Renoir, al ver discutir a unos jóvenes, se complacía en reconocer la inevitable victoria de las mujeres sobre los hombres . Sus parejas, que conversan, leen juntas o reman con la misma soltura, evocan así las utopías decimonónicas de la unión libre, de Fourier a la Comuna.
Y los autores del catálogo de la muestra insisten en que ese amor es plural . Para Perrin no es pasión, sino camaradería, emblema de reconciliación social en el año de la amnistía de los communards. Sylvie Patry detecta en Renoir una desconfianza hacia el sentimentalismo y un amor en estado de promesa, suspendido entre la utopía y la nostalgia, cuya verdadera consumación es el acto mismo de pintar. Chiara Di Stefano explora el deseo del pintor por sus modelos de Montmartre; Isolde Pludermacher, la sombra del amor venal que él se negó a mostrar abiertamente; Martha Lucy, la intimidad como respuesta al desapego metropolitano que pintaba Manet; Mary Morton, en el ensayo más audaz ,las lecturas queer que habilitan la opacidad de sus grupos y su herencia rococó. Christopher Riopelle recuerda el reverso: la nostalgia de un orden en el que cada mujer sabía cuál era su sitio.
Galante, fraterno, carnal, disidente y conservador a la vez, ese amor en plural es lo que devuelve a Renoir su densidad como pintor de la vida moderna. Y el recorrido nos presenta algunas otras sus facetas . El cabaret de la mère Anthony (1866), pintado con apenas veinticinco años, funciona como manifiesto bohemio: junto a Sisley, sobre la mesa, el periódico en el que Zola defendía entonces a jóvenes pintores y, al fondo, la caricatura de Henri Murger garabateada en el muro, que Riopelle se pregunta sino será el primer grafiti representado en las bellas artes. En Le pont des Arts (1867), Renoir omite deliberadamente el Louvre y convierte en abstracción las sombras que proyectan los paseantes del puente bajo el que se refugia. El eje de la muestra es El baile en el Moulin de la Galette, que viaja a Londres por primera vez: pintado casi por completo al aire libre, con la luz filtrada por el follaje reflejándose sobre la carne , recibió en 1877 críticas dispares y no encontró comprador hasta que lo adquirió su amigo Gustave Caillebotte, cuyo legado lo llevaría al Estado francés; hoy se lee como una declaración de resiliencia en el mismo Montmartre donde se reprimió a sangre la Comuna(...)
La respuesta a la cuestión inicial es, por tanto, un sí condicionado: un cuadro puede ser feliz y grande a la vez, siempre que dejemos confundir la beatitud con la ausencia de pensamiento y aceptamos que la felicidad, también, es una construcción ideológica que merece leerse con la misma sospecha que concedemos a la melancolía.
Tiago de Abreu Pinto. El Cultural, 18-10-2026.
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